Cuando el mundo se volvió pop. Perspectivas preliminares sobre un pop de ayer, un pop de hoy y un pop de siempre.

Johanna Caplliure

En una de sus famosas entrevistas, Roy Lichtenstein afirmaba: “Afuera está el mundo, está allí. El arte pop tiende la mirada a ese mundo”. (Wilson, 1975, p. 4). De esta manera, siguiendo las palabras del artista, podríamos afirmar que el arte pop incidiría sobre el mundo tal y como este lo hace sobre nosotros cuando lo observamos ahí fuera. Es decir, más allá de nuestra mente y nuestros cuerpos, pero en contacto directo con nuestra experiencia. El afuera al que hacía referencia Lichtenstein es aquel afuera conjurado por la metrópolis donde el ambiente cultural desafía la mirada distraída, cegada por los estímulos incesantes de una sociedad del espectáculo. De esta manera, podríamos aseverar en un primer momento, que el Pop Art se define como un acontecimiento cultural. Ya no podemos hablar de un movimiento artístico, sino de formas estilísticas que convergen entre los años 1956 y 1966 en occidente y que configuran toda una miríada de destellos sobre las maneras de existencia. Por lo tanto, como se han afanado a explicar tanto expertos como detractores, el tema que congrega a la producción pop no es uno, sino la suma acumulativa de diferentes estrategias, y si tuviésemos que determinarlo bajo uno de ellos, sería resumido a través de la relación del sujeto moderno con ese mundo del afuera a mediados del siglo XX. De hecho, Jessica Morgan nos brindaría una nueva perspectiva crítica sobre las formas definitorias del pop a través de una dialéctica de retroalimentación y autodestrucción capaz de concretar la dimensión estructural de esta, así como sus efectos.

“The dialectic of pop –its immersion into a commodified environment while at the same time providing a language of mass appeal with which to critique and negate it– was felt by contemporary observers to be complicit with dominant power structures, despite that very dialectic. It is true, of course that pop art, even in its most politically utopic iterations, was necessarily cannibalistic, a kind of ouroboros, feeding off and destroying itself” (1). (Morgan, 2015, p. 27).

No obstante, más allá de esa canibalización del pop y siendo consecuentes con la historiografía clásica intentando comprender el constructo del aparato hegemónico, nos valdremos de este para comprender su origen, desarrollo y cambio de paradigma propuesto consecuentemente con posterioridad. Así, si nos enfocamos a buscar una puesta en común entre los diferentes artistas, tal como lo hiciese el historiador Simon Wilson cuando escribía su monografía sobre el pop en la década de los 70, esta vendría definida como aquella forma de hacer un arte capaz de expresar su relación de consumo a través de la ingesta de:

“revistas de comics y de fotografías; anuncios publicitarios de toda especie; el mundo del espectáculo popular, incluyendo: películas de Hollywood, música pop, parques de diversiones, locales de diversiones, radio, televisión y periódicos sensacionalistas; artículos durables de consumo, en especial neveras y automóviles; autopistas y estaciones de servicio; alimentos, en especial hot-dogs, helados y pasteles; y por último, pero no menos importante, dinero”. (Wilson, 1975, p. 5).

La inspiración de un imaginario vinculado a los bienes de consumo del capitalismo tardío, del deseo y de la novedad, podrían claramente hacernos pensar en la tendencia del arte pop para tratar en sus obras el “hoy”. De hecho, el concepto de actualidad, lo que nos hace contemporáneos, sería una de las máximas representacionales del estilo pop. Y hallaría en la creación de iconos la morfología perfecta para la construcción de nuestro mundo actual. Así, podríamos definir la producción del pop a través de una iconografía, es decir, de una construcción simbólica, de un imaginario de lo que es el presente. Entonces, ciertos elementos de la cultura del hoy se convertirían en imágenes sagradas de un mundo desacralizado y laico. Las obras de los artistas pop ensalzarían los ídolos del “hoy en día”, ya procedieran de los ámbitos políticos, publicitarios, cinematográficos o simplemente siendo expuestos estos mismos como productos de consumo del día a día. Esta santificación del icono, símbolo del pop, conllevaría una veneración de estas imágenes en una sociedad del espectáculo donde la hipostatización de lo real se ha convertido en la propia realidad. Así, la fama –los 15 minutos de fama proclamados por Andy Warhol– y la prosperidad –el sueño americano– de mediados del siglo XX se fueron extendiendo por todo nuestro planeta como presagios de una nueva era. Y quizá en nuestra época, los años veinte del siglo XXI, se establecerían como las profecías autocumplidas del fenómeno de masas que, en la era digital, del después de internet y la inmediatez, se vislumbran en el caso ilustrado de influencers y tiktokers. Por consiguiente, deduciríamos que el hecho de la “iconización” o santificación de imágenes populares no fue un hecho aislado, sino una de las estratagemas que el pop adoptó del mundo del afuera y que a su vez devolvió de forma artística como un producto cultural que cambiaría las relaciones de ida/vuelta entre la vida y el arte. De tal manera, que descubriríamos en el pop un fenómeno histórico que a través de lo simbólico y lo real transformaría la forma en la que vivimos y comprendemos en el mundo del ahora.

Entonces, el pop ya no estaría enseñándonos el mundo del hoy, sino construyendo el del mañana. Y quizá así lo percibieran los primeros artistas británicos cuyas obras se asociaron al pop. This is Tomorrow, “Esto es mañana”, pareciera preconizar una de las primeras exposiciones pop de 1956 en la Whitechapel Gallery de la capital británica. Aquella exposición mostró por primera vez el fotocollage pop que firmó Richard Hamilton pre- guntándonos: Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? Pregunta a la que más tarde pareciera responder Tom Wesselmann sintetizándola por medio de una serie de escenas donde los objetos adquirían una dimensión mayúscula, interés compartido con Claes Oldenburg o James Rosenquist, que mantenía la similitud con los “diferentes” y “atractivos” deseos actuales. Y que, a su vez, si ponemos énfasis en los estudios desarrollados a partir de los años cincuenta tras la estela de los pensadores de la escuela de Fránkfort, estas escenas de la vida cotidiana representarían el concepto básico en la teoría marxista del “fetichismo de la mercancía”, o más tarde definido por los filósofos del materialismo histórico como la “fetichización del objeto”. La relación con el objeto, la mercancía, el mercado y la iconización o la fetichización han vinculado al Pop Art con una serie de ideologías, formas y lenguajes que bien encarnarían al capitalismo tardío y que, como decíamos anteriormente, ponen la cuestión del pop, en cuanto fenómeno histórico, como uno de los argumentos de análisis epocales más importantes hasta la fecha. De hecho, podríamos decir que el “arte popular”, significado primigenio del pop, se ligaba más a la entusiasta fiebre del consumo de imágenes representado por los mass media (TV, prensa, publicidad, comics, …) que a la construcción de una panoplia para la clase trabajadora. Así, el repertorio de imágenes populares se convirtió en el imaginario de toda una sociedad. Es decir, en la construcción simbólica y real de la realidad a mediados del siglo XX. Este museo de imágenes vivas en las que el pop se basaba, Hollywood, Detroit o Madison Avenue como emplazamientos para la producción de este imaginario (Hollywood y el cine, Detroit y la fabricación de automóviles y Madison Avenue y la industria publicitaria), vivificaba la venida de una nueva ontología donde los límites entre el objeto, el sujeto y la experiencia entre ambos se difuminan hasta nuestros días. Esta nueva ontología es subsidiaria de lo que conocemos como cultura de masas. Un fenómeno que agrupa las relaciones de producción industrial, la construcción de la imagen popular y el consumo de estas por las masas.

O sea, un trabajo en cadena, como el de la fábrica, que en su forma recursiva y en bucle se desarrolla sin cesar en un ritmo in crescendo. Así, como Simón Marchán Fiz arguyese basándose en los estudios sociológicos de la cultura de masas planteados por Sweezy o Baran, “la cultura y el arte de la imagen popular son con toda pro- piedad la superestructura de las sociedades más desarrolladas del capitalismo tardío”. (Marchán Fiz, 1997, p. 32). Bajo esta idea nos toparíamos con la más fuerte de las paradojas del pop. Un arte nacido de lo popular que glorifica la élite y que tiene un retorno a la masa en forma de bien de consumo no al alcance de todos los bolsillos. Esta estratagema haría perdurar el poder de las clases dominantes al imponer un lenguaje de signos y formas estilísticas cuyas convenciones se traducirían en una producción simbólica de lo popular novedosa, actual y tan atractiva que se hizo extensible a la cultura de masas. De tal manera que podríamos decir que la unidad del pop se hallaría en la asimilación de ciertas técnicas mecánicas prestadas de los media, la industrialización y el neocapitalismo, así como la integración a nivel universal de una serie de mitologías construidas en base a la cultura popular de masas. Lawrence Alloway, uno de los primeros teóricos en emplear la nomenclatura de pop para este fenómeno que agrupó en Londres al Independent Group en torno al Institute of Contemporary Arts y el nacimiento del Pop Art, explicaba:

“We discovered that we had in common a vernacular culture that persisted beyond any special interest or skills in art, architecture, design, or art criticism that any of us might posses. The area of contact was mass-produced urban culture: movies, advertising, science fiction, Pop music. We felt none of the dislike of commercial culture standard among most intelectuals, but accepted it as a fact, discussed it in detail, and consumed it enthusiastically” (2). (Alloway, 1979, pp. 31 y 32).

La porosidad del pop o su perverso juego de espejos y espejismos entre la alta y baja cultura, los productos del capital, la pulsión desiderativa por el objeto y el fetichismo e hipersexualización de los modos de representación lo hicieron tan irresistible que provocó un movimiento de expansión incontrolable. De esta manera, la seriación, la copia, la apropiación de imágenes adquirirían una nueva lógica hasta convertirse, algo más tarde, en los códigos de la producción de sentido en las últimas décadas del siglo XX. Entonces, à la manière de Hervé Télémaque deberíamos preguntarnos, tras pasar el túnel: Présent, où es-tu? (Present, where are you?) (1965). Desde luego, el presente ya no estaba al alcance de todo el mundo o quizá sí mediante ese acercamiento a los productos del supermercado como una realidad compartida. El presente del arte ya no se hallaba en el expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York, como había alardeado Clement Greenberg. Así, al menos, se podría elucidar de las palabras de Lichtenstein: “El arte se ha vuelto extremadamente romántico e irreal, se nutre de sí mismo, es utópico y, al mirar al interior, tiene cada vez menos que ver con el mundo”. (Wilson, 1975, p. 9). Y es cierto que una lata de sopa Campbell o una caja de detergente Brillo parecía más atractivo y diferente que toda aquella amalgama over all de pintura. El ensimismamiento de la práctica del expresionismo abstracto, su metapoética y las diferencias con el informalismo en Europa hicieron que el pop adquiriera las nuevas formas de narración del presente. Quizá porque, como rezara la famosa exposición de 2015 comisariada por Jessica Morgan en la Tate Modern de Londres, The World Goes Pop, el mundo se vuelve pop.

A pesar de la venida de un nuevo amanecer pop que inundase la escena global artística, los escollos emergen a cada paso en el transcurso de este fenómeno de masas. Así, la existencia de una cierta falta de congruencia entre los diferentes representantes de los distintos países que abrazaron la producción del pop, la polarización de posturas en cuanto al uso político de las imágenes, o la introducción de códigos más locales y menos universales, preconizarían la introducción de un nuevo empleo que moraría en el posterior y creciente hecho del posmodernismo. Este “uso” de la mecánica del pop en su distribución, exaltación de imágenes y construcción de una narrativa, constituiría lo que Michel Foucault, aludiendo a Flaubert, denominaría el “archivo” de las “ideas dadas”, el “diccionario de ideas recibidas”. (Crimp,1993). Esta argumentación, desarrollada por Douglas Crimp en su análisis sobre el cambio de paradigma hacia lo posmoderno, se vería ilustrada por la obra del artista neodadaísta Robert Rauschenberg. El crítico norteamericano retoma la reflexión de Leo Steinberg en Other Criteria donde se expone la transformación del concepto de pinturtabla hacia el de plancha, empleando como modelo la obra de Rauschenberg. Obviamente este pensamiento se articula en torno a la mecanización de los modos de representación seriada a través de la serigrafía o la fotografía, pero también en cuanto que esta deviene “el giro más radical en el objeto del arte, el giro de la naturaleza a la cultura”. (Steinberg, 1972, p. 84). “(T)he flatbed is a surface which can receive a vast and heterogeneous array of cultural images and artifacts that had not been compatible with the pictorial field of either premodernist or modernist painting” (3). (Crimp, 1993, p.44). Es decir, los artistas ya no se inspiraban en la naturaleza para componer las obras de arte, sino que tomaban el repertorio de las imágenes ya existentes, las ideas recibidas, para componer un archivo que reuniese lo que hemos determinado como la episteme foucaultiana. Una episteme de tipo arqueológico y no historicista donde la estratificación de los saberes, conceptos e ideas confirman la discontinuidad, la ruptura, el umbral, el límite y la trans- formación que desarrolla la producción posmodernista. Este hilo conductor que consolida el paso de la Modernidad a la Posmodernidad en los Combines de Rauschenberg, exploraría el desmantelamiento de la “Gran Narrativa” de la Modernidad por los relatos intricados y liminales de la Posmodernidad. Así, Crocus (1962), una de las series más conocidas de Rauschenberg, emerge entre las obras del artista estadounidense, según sus propias palabras, como “el nacimiento de una nueva estación”. Crocus significa en inglés azafrán, una flor que da lugar a la venida de la primavera y que podría corresponder en la pieza a una X (4). A esta le siguen una serie de imágenes serigrafiadas expuestas en antitéticos posicionamientos en la pintura. Una reproducción de una famosa pintura barroca, camiones militares, unos mosquitos y un personaje del cuadro repetido. Por un lado, observamos a la Venus del espejo (1647) de Velázquez en el centro de la composición. Una imagen de una de las pinturas más representativas del Barroco, célebre en la historia del arte, que parece difuminada por la pintura negra, gris y blanca, quedando completamente emborronado el rostro de la mujer en el lienzo. El putto también ha desaparecido del cuadro de Velázquez, solo apareciendo más abajo, de forma independiente, en el extremo derecho. El angelote es Cupido y porta el espejo en el que se mira su madre Venus. Este adquiere una situación diferencial al ser descontextualizado de su obra originaria, ya no pareciendo servir al cometido de la escena. Cupido ya no atiende a su madre. Parece que al ser colocado en otro lugar se ha liberado de los lazos con los que Venus ataría sus manos para que no lanzara sus flechas, haciendo triunfadora a la belleza frente al amor. Entonces, ¿quedaría libre para clavar en los corazones de los humanos las puntas del amor? O, ¿de forma vehemente arremetería contra Venus, como lo hiciese con la pintura de Velázquez la sufragista Mary Richardson en 1914 en la National Gallery, al ver en este acto una vendetta a la insolencia de la Diosa?

Por otro lado, un camión X2 de uso militar corona la pintura generando esa dislocación narrativa a la que suma, en la parte inferior, un grupo de mosquitos tomados de un anuncio sobre un medicamento contra la malaria. Este producto de uso sanitario es obra de la empresa farmacéutica Parke-Davis, hoy día filial de Pfizer. Si bien Parke-Davis, como decimos, actualmente pertenece a Pfizer –nombre ya común en las conversaciones habituales en la población mundial tras los acontecimientos de la crisis sanitaria de la COVID-19–, en otro tiempo fue el mayor fabricante de medicamentos en los Estados Unidos. Una compañía pionera en la historia de la industria farmacéutica. “At Parke-Davis, research continues to be a vitally important part of our plan to provide better medicines for you and your family” (5). De tal manera, que podríamos ver cómo la publicidad o el mercado se impone en forma de plaga pandémica. No obstante, si volvemos a la parte superior del cuadro, observamos que el X2, el camión, alude a la emergente fuerza militar de los Estados Unidos en los conflictos bélicos de la Guerra de Vietnam o la Guerra Fría durante la era política de los Kennedy. Imagen, la del presidente de los Estados Unidos John F. Kennedy, a la que también acompañaban los X2 en Retroactive II (1964) junto a El baño de Venus (1614-15) de Rubens y, más tarde, con La Venus del espejo en Barge (1962). Normalmente, la representación de Venus, tanto en la obra de Velázquez como en la de Rubens, tal y como afirmábamos con anterioridad, es comentada como el triunfo de la belleza sobre el amor. Como militante pacifista, Rauschenberg proclamaba su repulsa ante la guerra y la industria militar creciente. Sin embargo, la interpretación de Venus junto a los camiones o la imagen del presidente no parece clara. ¿Es la belleza, acaso, laureada ante la guerra o, por el contrario, la belleza enmudece ante la atrocidad de la violencia? En una de las representaciones de Rauschenberg, como hemos visto, el rostro de Venus ni aparece. Y en la otra, el hecho de que Venus encuentre su rostro en el espejo, no parece sinónimo de ensimismamiento ante sí misma. De hecho, pareciera romper con la escena en un intento de conspiración con el artista, Rubens en el original y Rauschenberg en este último, para romper la cuarta dimensión e interpelar a quién observe la pintura.

No obstante, si estudiamos detenidamente la pintura más allá de la representación figurativa, hallamos una nueva capa discursiva. En este sentido, Crocus crece en complejidad, pues ya no podemos hablar de una tela narrativa en relación con una historia, sino con varias. Las pinceladas informalistas en blanco y en negro, la X o tachadura, en esta pieza bicromática nos recordaría a cierta tendencia europea después de la Segunda Guerra Mundial, pero que también tendría su correlato formalista en los Estados Unidos por medio del expresionismo abstracto.

“With its gestural verve and lush drips, the “x” mark in Crocus also carries with it the legacy of Abstract Expressionism. It has been suggested that the silkscreen paintings allowed Rauschenberg to reinvent the genre of painting by combining Abstract Expressionist techniques with pop culture imagery. Rauschenberg altered the tone, heaviness and weight of his silkscreen inks in an expressionist manner, creating ostensibly gestural imagery using strictly mechanical means” (6). (Swenson, 1963).

De hecho, ese movimiento ágil entre el objeto y la pintura, entre la reproducción serigráfica y la vibrátil pintura, fue uno de los motivos que más interesaron a Rauschenberg gran parte de su vida. En ese punto parecía buscar un lugar “entre”. Como recoge Lucy R. Lippard en las propias palabras del artista en una cita de 1959: “(p) ainting relates to both art and life. Neither can be made. (I try to act in that gap between the two)” (7). Como recogiera en su artículo el crítico Gene R. Swenson en 1963 citando las palabras del propio Rauschenberg, Crocus

«began with Ace, a desire to use very few materials of an unorthodox nature and simply to use paints. The present work also grew out of curiosity—could I deal with images in an oil painting as I had dealt with them in the transfer drawings and the lithographs? I had been working so extensively on sculpture that I was ready to try substituting the image —by means of photographic silk-screen— for objects”.(8) (Swenson, 1963).

Un último elemento aparece en la obra. Un recorte de periódico se ha situado junto a la X. En este aparece la fotografía de un balón de fútbol americano suspendido en el cielo. Sin embargo, un círculo lo recoge enmarcándolo. Sobre este gesto fotográfico-pictórico no hemos hallado referencia alguna. No obstante, otros círculos pintados, dianas, diagramas, llantas o ruedas de coches, emergen en diferentes imágenes del autor haciendo que nos volquemos hacia la misma idea del proceso, de la pintura más allá de esta, del relato más allá de la narración.

A través de una lectura posmodernista de la obra de Rauschenberg, como ya lo hiciese Leo Steinberg o Douglas Crimp, nos situamos en un cambio de paradigma. A partir de las creaciones pop, los objetos artísticos comparecerán ante nuestros ojos como parte viva de las estructuras culturales a las que pertenece. Es decir, quebrando el sistema de representación, reconociendo un “conocimiento situado” a la manera de Heidegger que abriría las puertas al feminismo de Donna Haraway, construyendo nuevas subjetividades y produciendo una nueva era donde reinará el poder de las imágenes. Así, de forma sucinta, podríamos enunciar las características reveladoras de una relación próxima entre pop y posmodernidad, evidenciándolas en la disrupción de una narración continua, el concepto de ruptura de la tradición, una proyección hacia el futuro y un fuerte conflicto generacional. De hecho, la lectura de las diferentes capas de conocimiento y realidad que presentan las obras del pop harían más que vigentes las teorías posestructuralistas de la déconstruction. En este sentido, la deconstrucción promulgada por el pensador de orígenes francoargelinos Jacques Derrida adquiriría un nivel semiótico y estilístico en los ensamblajes, fotomontajes y pinturas pop. Como explicara la especialista Sylvia Harrison, profesora en la Universidad La Trobe en Australia, las estructuras de conocimiento y los modos de existencia promovidos por las producciones pop tendrían sus bases en el entrecruzamiento de los sistemas de lenguaje, significado y subjetividad, afines con las teorías posestructuralistas. A pesar de que los Estados Unidos padecieran una tardía recepción de estos postulados por la falta de traducción de los textos de los pensadores franceses, a todas luces podemos vislumbrar la correspondencia entre ambos. No obstante, el pop nunca adoleció de una orfandad teórica. Como veníamos apuntando anteriormente, la transformación sobre la perspectiva del mundo en correspondencia a la relación entre sujeto y objeto y la experiencia entre ambos con la realidad movieron a la crítica estadounidense a someter al pop a un acercamiento fenomenológico basado en las teorías de Heidegger o Sartre y la lógica del lenguaje de Wittgenstein. De hecho, podríamos conjeturar que la influencia de una epistemología y una existencia fenomenológica podría haber llevado al nacimiento de una nueva ontología orientada a los objetos (OOO) desarrollada a comienzos del siglo XXI. No obstante, lo que sí podemos apuntar con seguridad es que el pop originó una nueva consciencia sobre la recepción de la experiencia que llamamos mundo a través del régimen relacional entre objetos, sujetos y lenguaje. No obstante, si atendemos al pensamiento de Andreas Huyssen, de la misma manera que Sylvia Harrison dirige su mirada sobre este, podemos comprobar que, si bien fue uno de los fervientes defensores en la concepción de un pop abrazado por el Posmodernismo, también fue uno de los mayores culpables al caer en el error constituyente de una postmodernidad vanguardista estadounidense. Es decir, Huyssen asimiló que “(t)he technological optimism of segments of the 1920s avantgarde –wich he identified as characteristic of “‘early post-modernism’ and as evidence of its ‘continuity with the international tradition of the modern’”(9) (Harrison, 2001, p. 20)–, mantenía a salvo una linealidad histórica. Esto conllevaría a imaginar una continuidad entre Vanguardia, pop y Posmodernidad que podría llegar hasta nuestros días con otros nombres. La asociación entre arte de vanguardia y arte posmoderno, y su absorción por el pop, se identificaría con un retroceso en los avances emancipatorios del discurso posmoderno y una estrategia historicista de control del conocimiento. Pareciera que la lectura estratigráfica proporcionada por las planchas y combines de Rauschenberg se volvía en anécdota o en la chanza de lo moderno. De hecho, como describe Crimp, las tentativas posmodernas podrían virar hacia el chiste malintencionado, tal y como vendría a mostrar el análisis de la obra firmada por Rauschenberg de 1969 Centennial Certificate MMA. En esta litografía producida para la conmemoración del centenario del Metropolitan Museum of Art, Rauschenberg propone una serie de imágenes (10) que podrían recordarnos el Atlas Mnemosyne (1921-1929) de Aby Warburg, al recopilar representaciones culturales de los máximos imperios mundiales. En el centro, un epigrama relata las bondades del Museo: “tesoro de la conciencia del hombre”, “piezas maestras coleccionadas, protegidas y honradas siempre”, “defensa de los sueños e ideales de la humanidad”, “mantiene la historia y el amor vivos”. En el extremo derecho, las firmas de los directivos del Museo parecen consignar este trato con el Museo y la historia del arte.

Como hemos ido argumentando anteriormente, los historiadores del arte y críticos, pero también los directores de museos, se han peleado a lo largo de la historia por indicar los límites o marcos epocales y estilísticos en los que situar a los artistas y sus movimientos correspondientes. Las producciones de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX han mostrado las dificultades de este proceder. Y en este sentido, las diferentes corrientes nacidas al amparo de la posmodernidad no han ayudado en absoluto a la disolución de estos problemas. Los historiadores han tenido que hacer comparecer otras herramientas y métodos que expliquen las obras de una caterva de artistas cuyas obras amplían el relato de la modernidad. No obstante, las formas litigiosas de la historia clásica frente a los recursos de la crítica y los discursos de la posmodernidad todavía hacen mella en la introducción de trabajos en el interior de la “gran narrativa”, la historia hegemónica. Uno de los casos más frecuentes en el análisis de la reconstrucción de la historia del arte se halla en las artistas mujeres de los movimientos de vanguardia y que tiene su correlato a lo largo de todo el siglo XX. Tradicionalmente, las artistas pertenecientes a los grupos de vanguardia no parecían ser admitidas como parte de estos por los historiadores y críticos de la época quienes, pese a las colaboraciones y muestras conjuntas con sus compañeros, seguían relegadas al oprobio o silencio de las formas institucionales de legitimación. A saber, la crítica, la historia del arte y el museo con sus colecciones. No obstante, en las últimas décadas, los casos de “descubrimiento”, “relecturas” de la colección, “nuevas miradas” sobre los movimientos se suceden por doquier en todos los museos de arte que se precien en poseer un discurso inclusivo (11). Y todos tratan de plantear un revisionismo de género y de raza que a veces no es considerado desde una perspectiva feminista o decolonial eficaz, haciendo que persevere la mirada paternalista del patriarcado y la opresión en sus exposiciones. Si bien nos acercaremos más adelante al caso de las mujeres en las artes visuales desde páramos deslocalizados de la creación internacional en términos de la “gran” historia del arte –la representada por hombres occidentales hasta la fecha–, es el momento de detenernos en otro de los fenómenos más concurridos en la historia del arte y sus herramientas historiográficas. Nos referimos a la creación de genealogías. De esta manera, nos emplearemos en dos casos que traemos aquí como una construcción genealógica de un arte feminista que tendría su lugar en el seno del pop y donde la construcción del cuerpo y la lucha por la emancipación de la mujer se reivindican como procesos de creación y producción de conocimiento a través de las obras de estas artistas.

En primer lugar, un claro ejemplo viene a nuestra mente al pensar en el caso del surrealismo y la artista francesa, hoy día diríamos no binaria, Claude Cahun (1894- 1954), puesto que la producción de esta artista ha devenido desde los años 2000 caso de estudio para: 1) denunciar los mecanismos machistas de la historiografía clásica, 2) enunciar prácticas disidentes en la conducta moral de la época de entreguerras (12), 3) reconstruir la historia del arte a través de los trabajos de mujeres artistas, 4) vislumbrar nuevas características en el seno del surrealismo, 5) construir una genealogía de las prácticas transfeministas, formas de existencia no binaria y manifestaciones artísticas identitarias, y 5) reparar la memoria de los sujetos marginados por las normas sociales y la violencia sistémica. Pero acerquémonos un poco más a la propia Cahun. En su época frecuentó los ambientes artísticos y literarios en los que encontró la amistad de Henri Michaux, Robert Desnos o André Breton, formando parte, algo más tarde, del grupo político surrealista Contre-Attaque (1935-36) junto al propio Breton y a Bataille. Sin embargo, pronto tomó distancia alejándose de la vida tumultuosa del París de entreguerras fijando su residencia en Saint Helier, capital de la isla normanda de Jersey, junto a su compañera Suzanne Malherbe (Marcel Moore). Quizá, los acontecimientos bélicos acompañaran esta decisión, pero parece más significativa aquella razón de llevar a la realidad su deseo más fervoroso de desarrollarse en una creación y una vida libre, así como en una política fuera de toda norma moral y oclusión vigente en la gran capital del arte. Si bien en su momento ni su obra ni su persona pasaban desapercibidas, pronto su existencia fue borrada de aquel momento histórico no siendo memorada en lo que denominamos historia del arte. Hasta el descubrimiento de su obra autoficcionaria Aveux non avenus (1930) por el ensayista e historiador del arte francés François Leperlier en la década de los años ochenta, su trabajo había permanecido completamente ausente en los círculos científicos del arte como son la academia y los museos, pero también en los mercantilistas, o sea, galerías o subastas. A partir de ese momento, no solamente los maravillosos collages o fotografías experimentales de Cahun salieron a la luz, sino también los autorretratos travestida junto a aquellos ambiguos, a la vez que extraordinarios, textos de la misma artista.

En un breve recorrido visual sobre la lámina X del famoso Aveux non avenus, hallamos una serie de elementos sumarios que podrían pertenecer al surrealismo. Nos referimos al juego de rasgos no realistas, psicológicos, fuera de la lógica de lo natural y del orden prestablecido donde encontramos la proliferación de un elenco de personajes que parecieran eludir a un remanente nostálgico de la familia y a un elucubrado paisaje onírico de la anatomía misma de la artista. Así, recortes de la cara de Cahun se reproducen en caracola sobre un cuello elefantino. Son los rostros divergentes de un cuerpo. Los yoes de un mismo yo. O, como plantea en el texto que perfila este conjunto del extremo izquierdo, máscaras sociales, psicológicas, espirituales o físicas de un yo. “Sous ce masque un autre masque. Je n’en finirai pas de soulever tous ces visages” (13). El método del collage que posteriormente tomarán los artistas pop se expande en toda la lámina. Una trinidad de Cahun enmarcada en un triángulo, un signo de alerta o una señal con bandera que marca la existencia de otros rostros que en su momento Leperlier, como otros, pensaron masculinos. En el extremo derecho, la efigie del forzudo con sus mancuernas que representará en otra fotografía uno de los más famosos autorretratos de Cahun. En el pecho tatuado de este se anuncia un “I am in training. Don’t kiss me”. Un desternillante mensaje que, como la ironía del pop y, más tarde, del pop feminista, aquel que como veremos más adelante en el Equipo Límite y, por supuesto, en Cuqui Guillén, desplegaran en su obra, es una risa sardónica. Es como un “Nena, déjame. Tengo cosas más importantes que hacer” reconociendo que cualquier momento en la vida de un hombre es más importante que el beso de una mujer; o un, algo más serio, “Debo entrenarme contra el patriarcado. Y esto es duro. El amor, para más tarde”, en un gesto feminista. La parte inferior queda coronada por un cuerpo de mujer del que órganos de forma arborescente crecen hacia el exterior, hacia un vibrante cuerpo sin órganos, como Artaud y los pensadores Deleuze y Guattari profirieran. “El CsO es lo que queda cuando se ha suprimido todo. Y lo que se suprime es precisamente el fantasma, el conjunto de significancias y de subjetivaciones”. (Deleuze y Guattari, 2006, p. 157). Y arriba del todo, “la Sainte famille”: una muñeca matrioshka con un nonato (un feto/ fœtus) en su interior y una “e-dans-l’o” (œ) representada junto a la duplicación de este en gemelos, mellizos o siameses en el último momento de gestación de la matrioshka-mami. El juego de madres-matrioshkas es adornado con un “Ôtez Dieu” / Il reste Dieu” (“Quitad a Dios” / “Queda Dios”). Mientras, la familia, de nuevo, en forma de trinidad: el padre, la madre y el niño son unidos por un mismo vientre, en un mismo cuerpo, un prisma. Son un mismo dios. Esta imagen que nos recordaría a los textos que Henrik Olesen recoge, en una especie de cadáver exquisito posmoderno y post morten, de Crevel, Artaud, Melville, Verlaine y Rimbaud en sus obras sobre Mr. Knife and Mrs. Fork (2008), ponen en cuestionamiento el papel de la familia en la producción de un ser. En este sentido, para explicar la autoproducción de uno mismo, tanto en Cahun como en Olesen, debe tener lugar la muerte de la familia tradicional heterosexual. Para estos dos artistas existe una obsesiva inclinación hacia la autoficción (14), como ya hemos señalado en otros momentos. Cada objeto, cada parte de cuerpo, simula un yo en la vida múltiple de estos artistas. No obstante, si nos fijamos en la fragmentación del cuerpo, propensa en el surrealismo y que recoge fuertemente el pop, estaríamos atestiguando un uso fetichista de este, que en el caso de las artistas feministas y queer adquirirán nuevos significados más allá de la propia autoproducción.

El segundo caso ya instalado en el pop nos llevaría de nuevo a Francia. Años después a las creaciones de Cahun, Nicola L., artista pop francomarroquí, vinculada a Pierre Restany y al Nouveau Réalisme, exhibía pies, ojos, cuerpos desmembrados como mobiliario o como personificación de la libertad moral de hombres y mujeres en la década de los años 60 y 70 frente a la cosificación prestablecida de las mujeres en el arte. Poco a poco su trabajo fue tomando formas biomórficas que representaban la piel o los órganos de un cuerpo social. Pero, también, respondiendo a la obra de Allen Jones, pensemos en aquella escena de la Naranja mecánica de Kubrick donde aparecen las tres piezas Hatstand, Table and Chair (1969) (15), desde una perspectiva feminista con piezas como Woman Sofa (1968) y Little TV woman:“I Am the Last Woman Object” (1969) donde los cuerpos de las mujeres cuestionan sus roles adquiridos como parte del utilitario doméstico y social. En Little TV woman:“I Am the Last Woman Object” (1969), la voz en francés de Nicola L. y el texto en inglés interpelan al espectador diciendo “I am the last woman object. You can take my lips, touch my breasts caress my stomach, my sex. But I repeat it, it is the last time”(16). Un cuerpo que sigue buscando su libertad como podemos observar en We Want to Breathe de 1975. Una pancarta emulando el color tostado de la piel de una mujer en la que asoman cinco rostros descontentos, cinco senos entre los que se inscribe su proclama: “Queremos respirar”. La lucha feminista de la segunda ola se vio representada por la quema de sujetadores, un acto de eliminación de los corsés morales y sociales que atentaban contra la emancipación de las mujeres. En una obra no especialmente conocida, pero rescatada para la exposición She-Bam Pow Pop Wizz! Les Amazones du Pop (2021) en el MAMAC de Niza, descubrimos su interés por la liberación de la mujer. En una serie de 26 dibujos titulada Histoire morale des hommes pieds et des femmes mains et de leur rencontre avec les femmes fesses et les hommes escargots (1970), observamos cómo a través de un imaginario ficcional, casi podríamos decir una especulación feminista o un feminismo de ciencia-ficción, se desarrolla un cambio en las perspectiva moral y social, así como entre las relaciones de diferentes colectivos humanos y no humanos. Esta historia recrea los viajes en barco (naves manos, naves pies, naves nalgas o conchas) de una serie de grupos y cómo son sus encuentros con la “tribu” contraria cuando llegan a las islas que habitan. En ellas las diferentes comunidades, mujeres-manos, hombres-pies, mujeres-nalgas y hombres-caracoles, estimulan las relaciones con los otros mostrando sus costumbres y formas de existencia. La representación de las partes del cuerpo, así como la concha del caracol, son muestra de la reunión de conceptos como arquitectura, piel, cuerpo, mobiliario, humano y naturaleza. Todos en comunión mediante los aspectos de armonía perfecta que los constituyen. No obstante, poco a poco su obra adquirió una intencionalidad de construcción de lo común: “sometimes incorporating others so that multiple people appear to form a single organism”(17) (Katrib, 2017, p. 2). Esta “express principles of inclusiveness and collectivity”(18) (Katrib, 2017, p. 2). Pero también de resistencia y subversión. Tempranamente, y después de entablar fuertes lazos con la Restany y los artistas del Nouveau Réalisme, se mudó a España donde conoció a una serie de artistas latinoamericanos como Alberto Greco y Marta Minujín y se enfrentó a la dictadura franquista con una serie de obras que fueron entendidas por el régimen como subversivas. Entre ellas destacó la performance The Red Coat Same Skin for Everyone (1969) que más tarde fue musicalizada por Caetano Veloso y Gilberto Gil en el Isle Wight Festival donde llevó la pieza que sería registrada por Jonas Mekas y Gideon Bachmann. The Red Coat Same Skin for Everyone (1969) se convertiría en una de las piezas más políticas y hermosas de la artista. Un abrigo con once entradas para once personas diferentes que confeccionan un único organismo. Otra de las preocupaciones que advertimos en su obra es una poderosa inquietud por la trascendencia del cuerpo humano capaz de transformarse en una suerte de entidad posthumana para más tarde fijarse en la naturaleza como parte de esta. Este ideal de armonía entre lo humano y todo aquello que lo rodea será desarrollado por la artista ulteriormente más allá de sus pénetrables y su functional art. Consecuentemente a estas dos artistas, Cahun y Nicola L., podríamos conjeturar que las mujeres artistas han ido construyendo un legado de metáforas compartiendo reivindicaciones y deseos en relación a sus propios cuerpos.

No obstante, volvamos atrás revisitando esa estrategia genealógica de la historiografía. Como decíamos al exponer la obra de Claude Cahun, existen otros casos de artistas mujeres que abandonaron las grandes capitales artísticas o su hogar por motivos políticos emigrando de Europa al continente americano. Estos acontecimientos promovieron el olvido, la desidentificación de sus trabajos frente a los movimientos de origen y la falta de entrada en la historia del arte. De hecho, es llamativa, no solo en la cuestión de las mujeres artistas, sino en los artistas fuera del continente europeo cuyo trabajo no ha sido recuperado hasta la introducción de un pensamiento poscolonial en la academia, su menor aparición o inexistencia en manuales, monografías de los movimientos o exposiciones. De esta manera, casos como el de Cahun, pero también los de Remedios Varo (1908-1963), Leonora Carrington (1917-2011) o Kati Horna (1912-2000) –por tomar unos ejemplos–, española, británica y húngara respectivamente, naturalizadas como mexicanas tras su exilio, han ocasionado el revisionismo del concepto “vanguardias históricas” clásicamente definidas por aquellos artistas europeos hombres que produjeron sus obras más significativas en los marcos temporales asignados por la historia del arte. De tal manera que actualmente existe un acuerdo en denominar a las antiguas vanguardias como vanguardias europeas siempre atendiendo a los modelos menos estudiados o desconocidos. A pesar de este triunfo ante la historia del arte hegemónica, como podemos discernir, este reconocimiento del trabajo de las artistas, así como el de otros sujetos disidentes de la historia, podría caer en las veleidades de la moda o la agenda política de un momento histórico presente sin un compromiso realmente político. Por eso, es importante que nos preguntemos cuáles son las herramientas de legitimación, los métodos de estudio, discriminación y quiénes son los que construyen este conocimiento (19). De hecho, no es de extrañar que la elección de estas artistas y su “descubrimiento” o “recuperación”, en muchos casos, venga de la mano de una tentativa de construcción de una genealogía amparada en los estudios de género, la historia y la investigación en arte por las artistas de épocas posteriores (20). Esta estrategia política y de empoderamiento, no obstante, podría jugar una mala pasada, puesto que se origina en el seno de la historia más conservadora. De forma precavida, ahora sería el momento de asomarnos y ver cómo atañe esto al pop.

Si nos hemos detenido en un episodio concerniente al surrealismo es precisamente por las conexiones históricas, formales y conceptuales que lo unieron al pop. De hecho, en diferentes perspectivas historiográficas se defiende la idea de que el pop o neodadaísmo beben profusamente del movimiento dadá y del surrealismo. ¿Cuestión perspectivista o estrategia historicista? –nos preguntamos–. Quizá, como arguye Rosalind Krauss de forma brillante y clara en uno de sus más clásicos ensayos (21), este sea el ardid de los historiadores y de la crítica cuando construyen una genealogía, de parentesco cuestionable, para las nuevas manifestaciones artísticas. “Lo nuevo se hace cómodo al hacerse familiar, puesto que se considera que ha evolucionado gradualmente de las formas del pasado. El historicismo actúa sobre lo nuevo y diferente para disminuir la novedad y mitigar la diferencia” (Krauss, 2002, p. 60). “Y nos consuela esta percepción de identidad, esta estrategia para reducir cualquier cosa extraña, tanto en el tiempo como en el espacio, a lo que ya sabemos y somos” (Krauss, 2002, p. 61). “El historiador/crítico se limitó a realizar un juego de manos más extendido y empezó a construir sus genealogías con los datos de milenios en vez de unas décadas” (Krauss, 2002, p. 61). Así, podríamos decir que lo que era “Stonehenge, las líneas de Nazca, las canchas de pelota toltecas, los túmulos funerarios indios” (Krauss, 2002, p. 61) para el Land Art y el Minimal Art, según relataba la crítica estadounidense, también lo es el surrealismo y el dadaísmo europeo para el Pop Art. Así, bajo un “ideal democrático” basado en la cultura de masas, el pop se vincula al surrealismo en su construcción de la realidad a través de los objetos del capital. El deseo o pulsión libidinal, así como la ruptura con las normas sociales, además de la vivificación de una coreografía social basada en época del surrealismo en la ilustración de la burguesía y en los años sesenta en el American style of life, deslizándonos hacia el pop podrían comprenderse como características en común. Mientras, el empleo del readymade, tan habitual en el dadaísmo, así como la yuxtaposición de elementos aparentemente inconexos, se reencarnaría en forma de ensamblaje neodadaísta. Veamos cómo la crítica de la época hace su papel en una especie de amalgama para la genealogía del arte moderno.

“Around 1958 the ideas of Duchamp and orthodox Surrealism as sifted through Abstract Expressionism began to merge. The initial result was the motley Assemblage trend in America, and Pierre Restany’s Nouveau Réalisme and its offshoots in Europe” (22). (Lippard et Al., 1966, p.22).

Mientras en Nueva York Robert Rauschenberg y Jasper Johns mostraban sus trabajos en exposiciones individuales en la galería Leo Castelli construyendo ese aire de familia o árbol genealógico entre el dadá, el surrealismo y el pop, el Nouveau Réalisme hacía lo propio en el continente europeo. Este último movimiento, o mejor dicho escuela, como bien destacó el crítico de arte francés Pierre Restany, quien firmó junto a los artistas el primer manifiesto en 1960, adoptó esta nomenclatura para denominar al conjunto de artistas que se estableció alrededor de la ciudad de Niza, y que se ampararon en la divisa la “beauté du quotidien” desde una perspectiva crítica. Es decir, prestaron atención a esos movimientos, acciones y constructos sociales que mecanizarían y mercantilizarían la vida en la segunda parte del siglo XX como parte del entramado del capital. Entre los nombres más destacados de la escuela sobresalieron Yves Klein, Arman, Daniel Spoerri, César o Niki de Saint Phalle que protagonizaron la escena nizarda. Así, estos artistas parecían conectar las producciones europeas con aquellas del Pop Art de Nueva York o California en esa herencia de retorno entre los artistas dadá y surrealistas que desembarcaron en Estados Unidos durante el periodo de entreguerras, los sucesores estadounidenses (los primeros Rauschenberg y Johns, como decíamos, y, más tarde, Warhol, Lichtenstein, Wesselmann, Oldemburg, Jones, entre otros) volviendo a la vieja Europa con los nizardos de Restany.

Deteniéndonos brevemente en el segundo manifiesto del Nouveau Réalisme, siguiendo el ejemplo propuesto del grupo francés titulado “40o au-dessus de Dada” (“Cuarenta grados por encima de Dadá”) de 1961, podemos observar cómo Restany reconoce la deuda contraída con el movimiento de vanguardia y principalmente con Duchamp.

“En el actual contexto –escribió– los readymades de Duchamp adquieren una nueva significación. Trasladan el derecho a la expresión directa de todo un sector orgánico de la vida moderna: la ciudad, la calle, la fábrica, la producción masiva… El gesto anti-arte de Duchamp a partir de ahora será afirmativo… El readymade ha dejado de ser la cumbre de la negación y es la base de un nuevo vocabulario expresivo”. (Wilson, 1975, p. 56).

A pesar de los intentos genealógicos de enraizar el Pop Art al dadá y al surrealismo, son algunos los historiadores que convergen en la misma idea sobre que, en lugar de estar construyéndose un parentesco lineal, nos hallaríamos frente a la configuración de un aire de familia. Esto se parece, pero no es idéntico. De ese correlato posmodernista se desprendería la tentativa de un nuevo discurso cultural donde la semiótica cultivada en el análisis de los símbolos y los objetos zozobra en una ruptura de la lógica y de referencialidad anterior. “Commercial images, photographs, and signs are not used specifically but are left in poetic suspension” (23) (Lippard et Al., 1966, p. 24). Si en el surrealismo y el dadá la poética de la negación era radical, antisistema y antihegemónica –recordemos cómo el lenguaje experimental de la vanguardia acrecentó la creación de una producción del absurdo para más tarde convertirse en una lírica descarnada de lo real bajo los nombres de Artaud, Ionesco, Beckett o Grotowski–, una poética de la suspensión parecía tener otro tipo de resonancias. Una suspensión poética representada por un WHAAM!, un BLAM! o un M-MAYBE… en las pinturas de Roy Lichtenstein o, tal vez, un SHEBAM!, POW!, BLOP!, WIZZ! en

la letra de Comic Strip, canción de Serge Gainsbourg interpretada junto a Brigitte Bardot en 1967. Es decir, nos posicionábamos frente a un lenguaje extraído de las viñetas de cómic, un lenguaje altamente expresivo cuya economía de medios, onomatopeyas principalmente, se convertirán en una cháchara incesante sobre las formas de vida y expresión en la ciudad. Sin embargo, al ser yuxtapuestas o confrontadas contorsionan hasta la deconstrucción de las mitologías barthesianas (24). “(P)uisque le mythe est une parole, tout peut être mythe, qui est justiciable d’un discours”(25) (Barthes, 1970, p.193). Pero, ¿qué discurso es este? ¿La posmodernidad como prosecución de la modernidad o posmodernidad rupturista? El expresionismo de las vanguardias adquiría en el pop las dimensiones mayúsculas de un rótulo, de una valla publicitaria, de los neones de Broadway o de Las Vegas, en parangón a la propuesta de Robert Venturi. Por consiguiente, si admitimos un continuum genealógico, este nos brinda la posibilidad de construir una línea histórica para el arte pop, pero socavando la gran arma que pudiese formar. A saber, siguiendo a los defensores de un pop posmodernista, una bomba semiótica capaz de revelar la complejidad de los relatos de una sociedad rupturista, emancipada e hipercapitalizada donde las paradojas son los axiomas de nuestra era. Esta definición de nuestro tiempo podría ser encabezada por una panoplia de oxímoros oportunistas.

En este sentido, si nos paramos un instante en el caso español, podemos observar, no obstante, cómo el desarrollo genealógico parece interrumpido. Ya no es el surrealismo ni el dadá quienes toman la escena parental de la creación española. Casi no podríamos, ni siquiera, aplicar la influencia suprema del arte realizado en los Estados Unidos, puesto que el devenir de las obras del supuesto pop de carácter nacional, definido por el crítico y senador catalán Alexandre Cirici como el “nuevo realismo” (26), brindó la creación de un lenguaje y una iconografía propios inspirados en los acontecimientos más próximos de la historia y la política en el Estado español. Así, Valeriano Bozal en su ensayo para la exposición de Equipo Realidad (1965), paradigma del “pop” nacional, en la Fundación Bancaja de Valencia de 2016, nos explica la conexión directa del dúo (Rafa Solbes y Manolo Valdés) con Estampa Popular, pero niega la vinculación expresa al Pop Art, al pop estadounidense o británico (27). Si bien existía una resonancia común, el empleo de las imágenes de los mass media o la propia mediación de las imágenes como constructo del discurso social, los artistas “pop” españoles dirigieron sus empeños en realizar un arte político sin ambages. El arte pop español, conocido habitualmente de esta manera entre el gran público, prefirió desmarcarse de las propuestas internacionales que podían atender, en ciertas ocasiones, a una pulsión frívola o superficial, y tomaron el nombre de “figuración narrativa”. De hecho, la figuración narrativa (Equipo Realidad, Ana Peters, Eduardo Arroyo o, de otra forma, en este caso instalativa, Carlos Pazos) y la nueva figuración encarnada por Juan Genovés, Rafael Canogar o Darío Villalba, entre otros, constituirían la base para un nuevo arte español cuyo fundamento principal fue luchar contra el régimen opresor franquista, la censura y la represión de las libertades del Estado español después de la Guerra Civil. Como apuntaría Bozal, la figuración narrativa de Equipo Realidad tenía su origen en la construcción de un discurso a través del montaje de las imágenes. El relato que narran las escenas-collage es producto de una ideología que es erigida mediante un montaje político de las imágenes. De tal manera que, siguiendo a Walter Benjamin, si el pop podría derivar en una estetización de lo político, el nuevo realismo se acercaría a la idea de politización de la estética. Así, acompañados de la literatura de Tomàs Llorens (28), Solbes y Valdés cuestionaron el papel del artista y del arte en la sociedad española actual elaborando su discurso bajo la divisa “la función social del arte”. Sus obras suscitaron cuestiones en relación con la politización de la cultura y cómo el artista debía denunciar las situaciones de injusticia, derrocar las estructuras anquilosadas de la dictadura y luchar contra la censura. Para ello, el dúo valenciano interpeló a la sociedad española a través de las figuras de los escritores y pintores del Siglo de Oro español (Velázquez, Zurbarán, el Greco), pero también Goya y Picasso, sin perder de vista a las Meninas y a los Austria (29). En su simultaneidad de tiempos divergentes, los maestros de la pintura, literatos y sus personajes convivían con Batman o Superman o algunas representaciones pintadas à la manière de Léger, Dubuffet, Saura o Bacon, pero también con fragmentos de Warhol o Lichtenstein más tarde que se confunden con los soldados estadounidenses, los “grises” españoles y el mismo estudio de los artistas. Los creadores del pop español, la figuración narrativa o nuevo realismo coparon esas décadas promoviendo una nueva dimensión histórico-cultural para las generaciones que heredaron estas herramientas en la transición española. Unos útiles críticos que asomaban en la novísima democracia para una joven generación, aquella de los años 70 y 80, con ganas de disfrutar de las libertades conseguidas tras décadas de dictadura. A pesar de ello, una obscuridad se cierne sobre el trabajo de las mujeres artistas de estas décadas de lucha, autonomía y libertad. Isabel Tejeda y María Jesús Folch se apremiaron en observar los valores emancipatorios de las mujeres artistas de esta época pese a su sombrío paso en la historia del arte en este país.

Una cuestión que, sin embargo, era palpable en otros contextos internacionales. Lo veíamos anteriormente cuando acudíamos al caso de Nicola L. cuya obra fue respetada en su contexto y apoyada por Restany en Francia. De hecho, aun trasladándose a los Estados Unidos, mantuvo ciertas conexiones con los creadores europeos, así como con su galería parisina. No obstante, fue Nueva York, ciudad en la que vivió hasta su muerte, quien en los últimos años ha reconocido el trabajo de Nicola L. comenzando a ser estudiada y mostrada de diferentes formas. Así, hallaríamos un ejemplo de ello en la exposición curada por Kuba Katrib para el SculptureCenter de Nueva York en 2017 bajo el título Nicola L.: Works, 1968 to the Present (30). Este modelo estaría trayendo a la luz que no solamente existe una falla en el desconocimiento de las artistas pop, sino también en el de la historiografía o la crítica feminista al respecto.

“The marginalisation of “women pop artists” is largely symptomatic of the early critical (mis) construction of pop as an American art movement of commercial subject matter, reproductive techniques and an apolitical coolness that has left an indelible imprint on pop art’s reception and revolution. Resuming thus the diversity of women’s contributions to pop, in its contingency and dissonance from its distinct formation in each context, enriches the understanding of pop in its national and transnational dimensions” (31) –colige Kalliopi Minioudaki en su ensayo “Feminist eruptions in pop, beyond borders”. (Morgan y Frigeri, 2015, p. 73).

De tal manera que The World Goes Pop (2015) pretendió ocuparse de esa labor de recuperación en una ausencia lacunar en la historia del arte que impedía conocer el trabajo de las artistas pop. Esta exposición rendiría cuenta de un trabajo previo comenzado por la comisaria Angela Stief en 2010 con la muestra POWER UP – Female Pop Art en la Kunsthalle Wien donde se exploraba el trabajo de las artistas pop bajo parámetros de subjetividad, acción combativa y crítica, pero también del proyecto curatorial Seductive Subversion: Women Pop Artists, 1958-1968 producido para el Brooklyn Museum de Nueva York también en 2010. La exposición fue presentada al público por Sid Sachs tras seis años de investigación y organizada junto a la galería Rosenwald-Wolf de la University of the Arts de Filadelfia. Es decir, este proyecto sería la culminación de un trabajo académico feminista que ampliaría de forma crítica una reflexión rigurosa sobre el papel de las mujeres artistas del pop. En este sentido, podríamos definir esta labor, en palabras de Marsha Meskimmon, como una “espacialización del compromiso” que desborda los límites impuestos por un marco dominantemente patriarcal y violento. Así, la primera, en Viena, contó con las obras de Evelyne Axell, Christa Dichgans, Rosalyn Drexler, Jann Haworth, Dorothy Iannone, Sister Corita Kent, Kiki Kogelnik, Marisol, Niki de Saint Phalle, mientras que la segunda, la exposición organizada desde el

Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art en el seno del Brooklyn Museum, presentó un amplio listado de trabajos firmados por Evelyne Axell, Pauline Boty, Vija Celmins, Chryssa, Niki de Saint Phalle, Rosalyn Drexler, Dorothy Grebenak, Kay Kurt, Yayoi Kusama, Lee Lozano, Marisol, Mara McAfee, Barbro Östlihn, Faith Ringgold, Martha Rosler, Marjorie Strider, Alina Szapocznikow, Idelle Weber, Joyce Wieland y May Wilson. Como podemos observar, alguno de los nombres se repitió, pero fueron presentados desde perspectivas feministas diferentes.

Tras estas exposiciones podíamos decir, de nuevo, que el mundo se había hecho pop. El mundo había estallado y las imágenes de una nueva era parecían expandirse por todo el globo acercándonos al pop desde lugares en que los museos no se habían asomado anteriormente. Si The World Goes Pop tenía como misión traer a la luz los otros modelos de pop, en la exposición de International Pop producida para el Walker Art Center de Mineápolis, también de 2015, se hallaban las mismas intenciones. En esta ocasión la investigación curatorial de Darsie Alexander y Bartholomew Ryan combinaba el estudio de los artistas estadounidenses y del Independent Group londinense junto al trabajo de artistas alemanes, brasileños, argentinos, japoneses u originarios de los países del este de Europa. Los curadores estadounidenses procuraron defender la tesis por la que aproximarían a las diferentes tendencias locales del pop. Es decir, el fenómeno del pop abrazaría una serie de producciones nacidas como una reacción frente a los acontecimientos políticos, avances tecnológicos, aceleración del consumismo y lucha por las libertades. Un “new spirit of urgency and exuberance” (32), en palabras de los mismos comisarios, que propagaría el pop de manera contagiosa. Así, “(r)egional aesthetic differences would have collapsed into a shared visual language of bold lines and eye-popping colours” (33). Como recoge el artículo del crítico estadounidense Dan Fox para Frieze Magazine escrito sobre ambas exposiciones:

“Pop art was not some artistically vulgar but influential phenomenon that happened ‘over there’, at a safe distance from the clean, unhurried, sacred spaces of the museum. The world went pop because of developments in technology and media, certainly, and in the shaking up of old hierarchies in culture and society. But art institutions were also part of the distribution network of pop art” (34) (Fox, 2015).

Así, International Pop seguía proveyéndose principalmente de trabajos canónicos y de líneas de investigación histórica más tradicionales creando lecturas cruzadas, mientras The World Goes Pop se abría a una heterogeneidad discursiva en torno al pop ofreciendo nuevas claves de lectura para las producciones desarrolladas bajo ese epítome, pero poniendo énfasis especialmente en aquellas feministas, políticas o “situadas”.

En este sentido podemos observar cómo en el Estado español sobresalió el trabajo de Ana Peters o Rosa Torres y de, la generación posterior, Ángela García Codoñer e Isabel Oliver. Las tres primeras compartieron exposiciones con los “equipos” de hombres del nuevo realismo, mientras que la última trabajó durante una época en el estudio de los Crónica. Mientras Peters y Torres mantuvieron la constante exposición de su obra en salas de arte, museos y galerías, los trabajos de García Codoñer y Oliver han necesitado un calado más lento, siendo recuperadas en la década pasada para la Tate Modern por Jessica Morgan (directora de la Dia Art Foundation) y Flavia Frigeri (conservadora de dicho Museo) en la exposición The World Goes Pop (2015), y anteriormente mostradas en la exhibición Genealogías feministas en el Estado español (1960- 2010) del MUSAC (León) en 2012, con curadoría de Juan Vicente Aliaga y Patricia Mayayo. De hecho, podríamos decir que la exposición en la Tate fue el preámbulo para la compra de obras de estas dos artistas, García Codoñer y Oliver, por el MNCARS y el IVAM (35). The World Goes Pop (2015) es una tentativa de construir otros discursos sobre el pop. Se reunieron más de ciento sesenta obras firmadas entre los años 60 y 70 por artistas de diferentes partes del planeta con el fin de representar cómo el espíritu del pop se manifestó a lo largo de todo el globo desde perspectivas muy diferentes. De tal manera, que la exposición congregó una serie de trabajos de artistas menos conocidos o desconocidos por el público que nunca antes habían sido mostrados conjuntamente. Como aseveran las comisarias, en la muestra primaba la intención de alargar el concepto de pop mediante el trabajo primeramente de mujeres, pero también de aquellos sujetos deslocalizados del núcleo discursivo hegemónico del pop tradicional.

“This exhibition reveals the alternative stories of Pop, highlighting key figures of the era who have often been left out of mainstream art history. It also reveals how Pop was never just a celebration of Western consumerism, but was often a subversive international language for criticism and public protest across the globe”. (36) (Morgan y Frigeri, 2015).

Así, la proliferación de trabajos de mujeres en esta época demostró cómo el pop fue, en sus manos, una herramienta de reivindicación política y de resistencia. En algunos casos, sus críticas eran abocadas al régimen capitalista del consumo de bienes, en otros, a través de los discursos antibelicistas atacaron a los estados y a las políticas gubernamentales, mientras que en algunos otros, incidieron en la lucha por la emancipación social de las mujeres, la igualdad en los derechos o la liberación de los cuerpos –se manifestaron contra los patrones de belleza y cosificación o la elección de ser madres–, así como de su sexualidad frente a las normas morales, la religión y la familia.

Todo esto llevó a que algunas artistas, muchas feministas, se alejaran de la definición o la identificación con el pop para focalizar sus fuerzas en la producción de obras políticas, discursos transformadores, manifestaciones subversivas y prácticas activistas. En ese sentido, el trabajo de Martha Rosler (37) sería un buen ejemplo de ello. Entre 1967 y 1972 (38) realizó una serie de collages (pop) bajo el título de House Beautiful: Bringing the War Home donde instaba al espectador a enrolarse en el activismo pacifista. A través de imágenes de guerra, soldados, explosiones o representaciones de la destrucción bélica, aproximaba esta realidad a los hogares estadounidenses. En su elaboración de una narración y montaje político de las imágenes, contrapuso las representaciones de la guerra con amables y hermosas residencias de clase alta y media, así como de amas de casa complacientes y voluntariosas. Estos collages estimularían dos tipos de análisis: por un lado, la crítica a la violencia de la guerra y la reivindicación antibelicista, y por otro lado, la crítica al patriarcado a través de la mostración de la esclavitud doméstico-familiar de la mujer y su posible solución con la emancipación de esta. A este segundo acercamiento Rosler dedicó una serie más concreta.

“I wanted to use images of women from mass magazines virtually all of which were engaged in shameless stereotyping. I felt that the emergent pop painters also repeated those tropes but always denied any depth of social critique beyond an ironic wink. I wanted my work to be seen as what we much later came to refer to as a deconstruction of the image. This group of works (which total more than thirty) I retroactively called Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain” (39). (Morgan y Frigeri, 2015, p. 145).

En la serie Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain (1967 y 1972) aparecen mujeres desnudas, fragmentos de cuerpos o rostros. Algunas de ellas posan en sus hogares, otras se exponen como parte del mobiliario o ejerciendo actividades domésticas. Algunas son mostradas sensualmente y otras cuestionando al patriarcado. No obstante, existe una imagen muy concreta que, además de preguntarse por el papel de la mujer en la sociedad, su rol doméstico y la acumulación de enseres para su bienestar, nos brinda la posibilidad de colocarnos en el centro de la cuestión: ¿dónde están las mujeres del pop? Woman with Vacuum, or Vacuuming Pop Art (de la serie Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain) podría contestar a la pregunta. En esta pieza Rosler muestra a una joven mujer, quizá un ama de casa o una seria profesional, vestida con falda tubo y camisa, con su cabello recogido y zapatos de salón aspirando el pasillo de su hogar. Un estilo de mujer reconocible: aquel de los años 50 que representaría junto a la decoración y el aparato doméstico las aspiraciones de la clase media del American way of life presente en la publicidad, medios televisivos y revistas en el comienzo de los años 60 que inspiraron al pop. Pero, un momento: ¿Qué son esas obras que penden de las paredes? ¿Esos cuadros tan diferentes y atractivos? Si ponemos atención sobre las paredes del pasillo podemos reconocer en esas enmarcaciones a algunos de los artistas pop del momento e incluso a uno de sus supuestos padres.

A la derecha aparece una de las chicas cándidas y sorprendidas que fueron representadas por Tom Wesselmann. Una imagen fresca, de colores vivos y divertidos. En el centro del pasillo, el famoso cartel anunciador de la ópera The Mother of Us All de Virgil Thomson con libreto de Gertrude Stein. La obra de 1945 narra la historia de Susan B. Anthony, sufragista feminista norteamericana que luchó por los derechos humanos y civiles a mediados del siglo XIX. Su nombre es asociado a algunos de los capítulos más importantes de la historia de los Estados Unidos, como la lucha por el abolicionismo de la esclavitud, la abstinencia contra el abuso del alcohol y los derechos de las mujeres. A través de la biografía de la activista, la ópera ahondará especialmente en este último episodio. El cartel, al igual que el decorado, el atrezo y el vestuario, fueron diseñados por Robert Indiana para la actuación en el Tyrone Guthrie Theater en Mineápolis. El cartel asume la entidad de una obra pop manteniendo los rasgos típicos de la obra de Indiana, pero adaptándose a la temática: colores planos y vivos, rojo, azul y blanco en esta ocasión, barras y estrellas como la bandera patriótica, y en el centro, “the mother” con un coche de principios del siglo XX. Por último, una imagen aparece a la derecha. Se trata, también, de un cartel, pero en esta ocasión de una exposición del Moderna Museet en Estocolmo. Es un diseño que realizó Marcel Duchamp en 1966 para una exposición dadaísta en Suecia. El cartel incluye el título y subtítulo de la muestra: Moderna Museet besöker Skövde: internationell konst efter 1945 + Duchamp (El Moderna Museet viaja a Skövde: arte internacional después de 1945 + Duchamp) y cuenta con la reproducción de una serigrafía de Marcel Duchamp. Son los Coeurs volants (Corazones voladores), una imagen que produjo para la portada de Cahiers d’Art Revue n° 1-2 en 1936. En ella, una serie de corazones recortados se superponen unos a otros. El contraste de colores sumado al recorte produce un juego óptico, una “réaction optique vibratoire”. Esta suerte de ilusión visual a la que nos tiene acostumbrados Duchamp, provoca la sensación de que los corazones flotan. Si en lugar de corazones hubiese sido un mensaje, creeríamos que se trata de una obra de Indiana (LOVE). En los últimos años de vida de Duchamp, el artista francés conoció y visitó a algunos artistas pop. De hecho, como decíamos previamente, el peso del dadaísta francés sobre la paternidad del pop en esa genealogía historiográfica fue una influencia importante, hasta el punto de que Rosler lo hace comparecer en ese aspirado de los artistas pop.

Finalmente, como sugieren diferentes comentaristas, entre ellas Lina Džuverović, con este collage Martha Rosler estaría mostrando la marginación de las mujeres artistas en el seno del pop. La invisibilidad de estas frente al discurso patriarcal se haría latente en la forma complaciente en la que la joven mira sonriente mientras aspira la alfombra que descansa a los pies de estas obras pop. Sin embargo, el título nos ofrece un viraje subversivo. Mujer con aspiradora o aspirando el Pop Art. La joven tiene otros planes para los grandes artistas: ser aspirados por su propio tropo en una vendetta feminista.

Estos aspectos feministas imperantes en la obra de Rosler también se proyectaron en la producción del nuevo realismo español producido por mujeres en el Estado español. En el caso de Ana Peters, su obra se centra en la reificación de la mujer, pero también, como argumenta Tomàs Llorens en relación con el contexto de producción de la artista, en la cosificación de los comportamientos del individuo. De esta manera, si atendemos a las ideas presentes, analizaríamos estas obras del pop desde una perspectiva concretamente política. En una suerte de interpretación cruzada de las formas alienantes de la sociedad de consumo y las tecnologías de sujeción de Foucault, podríamos exponer el montaje de imágenes como un dispositivo de producción de la subjetividad en unión a las estructuras capitalistas. Evidentemente, estas permanecerían instigadas por la mercantilización del deseo, la cosificación de los afectos y la construcción de una pulsión libidinal alienada por la posesión como tecnologías de sujeción. Así, las producciones visuales pop donde la mujer ejerce una crítica férrea a los dispositivos de sujeción patriarcales y capitalistas podrían explicarse, siguiendo a Llorens, como “(e)l análisis de estas representaciones afectivas, de estas estructuras modélicas de actitud que nuestra cultura fomenta, análisis instrumentado por las mismas imágenes visuales que canalizan su eficacia, es uno de los caminos más certeros para el análisis de la alienación en nuestra sociedad”. (Peters, 1966, p.14). Por otro lado, la obra de Ángela García Codoñer elaboraría un discurso donde la reificación de la mujer se manifiesta como fragmento de cuerpo, belleza o patrón de moralidad social y doméstica. Su trabajo se advierte claramente feminista.

En una entrevista para la Tate Modern en el contexto de la exposición The World Goes Pop dice así:

“As Spanish women we suffered from double repression: the politics imposed by the dictatorship and the inequality towards women. The political climate under the dictatorship had a strong National-Catholic drive, which subtly repressed intimate and moral behaviors, ultimately stressing differences between the sexes. In the most conservative classes, this repressive morality was upheld by the figure of the paterfamilias, whose logic saw women going from father to husband. In my work I reflected on the education imposed on Spanish women, encompassing everything from schooling to the strict sentimental culture they had to adapt to. Attending university proved very important for me, as it allowed me to reflect independently as well as exchange ideas. Women without access to culture didn’t have this opportunity”(40). (Morgan y Frigeri, 2015, p. 135).

En este sentido, la perspectiva de Isabel Oliver suma al trabajo de García Codoñer la consciencia de una lucha por la desigualdad incluso en el terreno del arte. “I was firmly convinced of how important it was to do this kind of work, but I was also well aware that as a woman I would encounter additional obstacles” (41), explicaba para la Tate. De hecho, como incidía, pese a verse bien acompañada por otros artistas y críticos,

“(o)nly two works, selected by Tomàs Llorens, were exhibited in a group exhibition. After that, nothing. In 1996, art journals first published studies of the works from this time, and since then interest has grown” (42).

Hasta que su trabajo fue recuperado, sumándose el número de las exposiciones colectivas, de colección e individuales en la última década (43). Por eso es tan im- portante la denuncia que sus obras mostraron en aquel momento siendo ignoradas. Su discurso abordaba la “women’s struggle against discrimination in their lives and in all spheres of society” (44), en palabras de la propia Oliver, e identificaba esa batalla en la que se veía imbuida como un frente abierto contra las estructuras de poder. Así se establecería “una línea de continuidad entre el compromiso con la sociedad de sus primeras obras y el interés por desvelar las disfunciones, que continuamente se producen en su seno, en la etapa iniciada en 1990”. (Patuel, 2019, p. 48).

Como aclararon Folch y Tejeda en la tesis de la exposición A contratiempo. Medio siglo de artistas valencianas (1929-1980) en el IVAM (2018), así como en los ensayos del catálogo de la misma, la importancia de los trabajos de estas artistas reside en que “cuestionan la desigualdad y la discriminación, cómo afecta a estas artistas social, económica y políticamente el haber nacido mujeres”. (Folch y Tejeda, 2018, p. 14). Las comisarias de la muestra buscaban las genealogías y, sin embargo, se toparon, a causa de la historia de nuestro país, como explican, con una serie de discontinuidades. Estas conclusiones, más allá del contexto español, nos llevarían a la suspensión de una genealogía que no encaja en un discurso combativo, rebelde, fuera de los límites. Entonces, es hora de revisitar nuestra posición y de preguntarnos: ¿Y si realmente la historia de las dis- continuidades es lo que da forma a las manifestaciones artísticas? ¿Podríamos hablar de una historia de las dis- continuidades como un pensamiento del afuera? Como hemos cuestionado a lo largo de este ensayo, el método historiográfico en la construcción de manifestaciones artísticas debería ser revisado. Las producciones artísticas permanecen vivas y en constante transformación haciendo casi imposible una definición estanca e impermeable a los acontecimientos circundantes.

Por eso es importante atender a que en el replanteo de la historia del arte no es suficiente recuperar figuras, artistas, obras o movimientos que no entraron en esta, sino desmantelar la propia disciplina e introducir nuevos métodos y herramientas desde el pensamiento crítico, el conocimiento situado y las epistemologías radicales. Si el pensamiento historicista perseguiría la tradición, la influencia, el desarrollo, la evolución, la fuente y el origen como nociones de argumentación, la arqueología foucaultiana en la que descansa la posmodernidad nos insta a su cuestionamiento. Por tanto, esta propuesta se concentra en un viraje epistemológico y ontológico sobre nuestra sociedad y nuestro mundo en conceptos, como avanzara Foucault, de discontinuidad, ruptura, umbral, límite y transformación. Según abordara Crimp en su aproximación a la posmodernidad, “si las imágenes-plancha de Rauschenberg se experimentan como imágenes que producen tal ruptura o discontinuidad con el pasado modernista, como creo que lo hacen y como pienso que lo llevan a cabo muchos artistas de hoy, entonces quizá estamos, en efecto, experimentando una de esas transformaciones en el campo epistemológico que describe Foucault”. (Crimp,1993, p. 3). ¿No es acaso un síntoma heredado del pensamiento de la posmodernidad, de una nueva época, el cuestionamiento de la historia, las estructuras y tecnologías que nos envuelven? Quizá ha llegado el día en que la deseada genealogía será suplantada por la temida cronopolítica. Esta creencia es la que nos impulsa a ver en el trabajo de Cuqui Guillén un feminismo amable, dulce, bello y reparador capaz de conciliar ciertas situaciones en la historia desde una perspectiva donde el pasado, el presente y el futuro se tejen en colores vivos de una inusitada representación de cuando el mundo (se) hizo pop.

1. “Los observadores contemporáneos sintieron que la dialéctica del pop, su inmersión en un entorno mercantilizado y, al mismo tiempo, proporcionando un lenguaje atractivo para las masas con el que criticarlo y negarlo, era cómplice de las estructuras de poder dominantes, a pesar de esa misma dialéctica. Es cierto, por supuesto, que el arte pop, incluso en sus iteraciones políticamente más utópicas, era necesariamente caníbal, una especie de uróboro, que se alimentaba y se autodestruía”. Jessica Morgan nos sitúa sobre el horizonte en el que nos moveremos a la hora de tratar la cuestión definitoria del pop, demostrando que la idea que conocemos son las especificaciones de un discurso hegemónico impuesto sobre la realidad global.

2. “Descubrimos que teníamos en común una cultura vernácula que persistía más allá de cualquier interés o habilidad especial en arte, arquitectura, diseño o crítica de arte que cualquiera de nosotros pudiera poseer. El área de contacto fue la cultura urbana de producción masiva: cine, publicidad, ciencia ficción, música pop. No sentimos la aversión por el estándar de cultura comercial entre la mayoría de los intelectuales, sino que lo aceptamos como un hecho, lo discutimos en detalle y lo consumimos con entusiasmo”.

3. “(L)a plancha es una superficie que puede recibir un vasto y heterogéneo conjunto de imágenes y artefactos culturales que no habían sido compatibles con el campo pictórico de la pintura, tanto premodernista como modernista”.

4. “It was named as it was because of the white X emerges from a grey area in a rather dark painting, “like a new season””. (“Se llamó así porque la X blanca emerge de un área gris en una pintura bastante oscura, “como una nueva temporada”.) Swenson, G. R. (1963). “Rauschenberg paints a picture”, Artnews, abril.

5. Este fragmento pertenece al anuncio de Parke-Davis sobre los medicamentos contra el paludismo como Camoquin® y Camoprim®. “En Parke-Da- vis, la investigación continúa siendo una parte de vital importancia de nuestro plan para proporcionar mejores medicamentos para usted y su familia”

6. “Con su brío gestual y gotas exuberantes, la marca “x” en Crocus también lleva consigo el legado del expresionismo abstracto. Se ha sugerido que las pinturas de serigrafía permitieron a Rauschenberg reinventar el género de la pintura al combinar técnicas del expresionismo abstracto con imágenes de la cultura pop. Rauschenberg alteró el tono, la pesadez y el peso de sus tintas de serigrafía de una manera expresionista creando imágenes ostensiblemente gestuales usando medios estrictamente mecánicos”.

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7. “La pintura se relaciona tanto con el arte como con la vida. Ninguno de los dos se puede hacer. (Trato de actuar en ese espacio entre los dos)”. Lippard et Al., 1966, p. 6.

8 … “comenzó con Ace, un deseo de usar muy pocos materiales de naturaleza poco ortodoxa y simplemente usar pinturas. El presente trabajo también surgió de la curiosidad: ¿podría tratar con imágenes en una pintura al óleo como las había tratado en los dibujos de transferencia y las litografías? Había estado trabajando tan extensamente en la escultura que estaba listo para intentar sustituir la imagen, mediante la serigrafía fotográfica, por los objetos”.

9. “(e)l optimismo tecnológico de segmentos de la vanguardia de la década de 1920, que identificó como característico del ““posmodernismo temprano” y como evidencia de su “continuidad con la tradición internacional de lo moderno””.

10. La litografía recopila ciertas imágenes de la colección del Museo: desde la fachada del edificio construido por el arquitecto Richard Morris Hunt, pasando por pinturas europeas del siglo XV al XIX, antigüedades de las culturas griega y romana, un relieve asirio, un tapiz medieval extraído de un monasterio, un manuscrito francés, un bodhisattva de la dinastía Qi del Norte, un sarcófago que alberga una momia egipcia, un arpa portátil y el famoso retrato de Gertrude Stein pintado por la mano de Pablo Picasso.

11. El ensayo de Linda Nochlin ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?, un referente incuestionable, nos haría reflexionar sobre la crítica a la historiografía dominante y el cambio de paradigma en los años 70.

12. Un buen ejemplo de este trabajo sobre las costumbres morales e inmorales de la época, en la primera mitad del siglo XX, vendría ilustrado de la exposición y el catálogo de la exhibición DES/ORDEN MORAL. Arte y sexualidad en la Europa de entreguerras, comisariada por Juan Vicente Aliaga para el IVAM, en octubre de 2020.

13. “Bajo esta máscara, otra máscara. No acabaré de levantar todos estos rostros”.

14. Sobre la autoficción y la autoproducción, ver Caplliure, 2021.

15. La provocativa hipersexualización de las mujeres-muebles de Jones, así como sus posturas BDSM, donde son mostradas como esclavas sexuales, ha sido muy controvertida. En ocasiones su trabajo se ha postulado como feminista al revelar la situación de las mujeres en la sociedad. Sin embargo, como podemos observar en la obra de Nicola L., pero también en los collages de Martha Rosler, de la misma época, sus enunciados son distintos (uno revela, las otras denuncian y alertan a las mujeres de cualquier estatus para que más allá de identificarse puedan tomar decisiones sobre sus vidas) y su factura menos agresiva. De hecho, el trabajo de Jones, sin duda atractivo y sugerente, se alejaría del feminismo del momento que sin caer en la mojigatería era más propenso a la vindicación de los derechos que a la mera exhibición de los cuerpos. “I think of myself as a feminist” (pienso en mí mismo como feminista) fue su defensa ante el ataque de una guerrilla feminista en los años 80 que veían en su trabajo los rasgos de la misoginia patriarcal.

16. “Soy el último objeto mujer. Puedes tomar mis labios, tocar mis pechos, acariciar mi vientre, mi sexo. Pero lo repito, es la última vez”.

17. “a veces incorporando a otros para que varias personas parezcan formar un solo organismo”.

18. “expresa principios de inclusión y colectividad”.

19. El clásico texto feminista de Linda Nochlin, ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? (1971), vendría a nuestro paso localizando las zonas problemáticas de esta cuestión y dando una solución concreta a la forma de comprender dicha situación.

20. El caso de Cahun nos brinda una magnífica ejemplaridad. Su trabajo fue descubierto entre cajas y archivos por el escritor François Leperlier en 1980 quien más tarde teorizó y comisarió, junto a Juan Vicente Aliaga, los primeros trabajos sobre la artista francesa en el ámbito internacional. De tal manera, que la obra de Claude Cahun se convirtió, como decíamos, en el legado directo de las artistas feministas y queer de la década de los 2000. Las dos exposiciones más importantes compartidas por los dos comisarios son Claude Cahun (2001) en el IVAM de Valencia y Claude Cahun (2011) en el Jeu de Paume de París.

21. Krauss, R. (1979). La escultura en el campo expandido, en Foster, H. (2002). La postmodernidad. Barcelona: Kairós.

22. “Alrededor de 1958, las ideas de Duchamp y el surrealismo ortodoxo, tamizadas a través del expresionismo abstracto, comenzaron a fusionarse. El resultado inicial fue la abigarrada tendencia del ensamblaje en América, y el Nouveau Réalisme de Pierre Restany y sus ramificaciones en Europa”.

23. “Las imágenes comerciales, las fotografías y los carteles no se utilizan específicamente, sino que se dejan en suspensión poética”.

24. Si “el mito en esta obra de Barthes se aplicara como la cristalización en el lenguaje de los elementos de las estructuras que codifican las formas sociales” (Caplliure, 2021, p. 58), el pop posmoderno amplificaría los significados evitando la cristalización y haciendo proliferar la fluidez de los discursos líquidos.

25. “Dado que el mito es una palabra, cualquier cosa puede ser un mito, que es susceptible de un discurso”.

26. Cirici definió el trabajo de Equipo Crónica como “nuevo realismo valenciano”. En este sentido, la labor de Cirici fue fundamental para la cons- trucción teórica e histórica de las manifestaciones artísticas, principalmente catalanas, que imperaban en la primigenia democracia en el Estado español. La pericia de la episteme, el pensamiento crítico y una metodología estructuralista de Cirici, beneficiaron el ingreso de las prácticas nacionales en la tradición de las posvanguardias. De hecho, uno de los trabajos más rigurosos y benéficos para la Historia del Arte en España sería su análisis de la evolución de las vanguardias en los diferentes contextos internacionales. En 1969 escribía sobre la producción temprana del Equipo Realidad en su ensayo L’art català contemporani donde, como decíamos, aparece el concepto “nuevo realismo valenciano” para definir al grupo.

27. Manolo Valdés de Equipo Crónica explicaba para la exposición The World Goes Pop su forma de producción “pop” de esta manera: “We used “pop” but questioned it (…). We felt that American pop lacked the political content (…). We relied heavily on historical painting, which we converted into pop. For us the Museo del Prado represented the utmost expression of popular culture. Its contents became our main source of inspiration and through our pop language we transformed legendary paintings belonging to the Spanish tradition –Goya, Velázquez– into prints for wide distribution. Turning high culture into mass culture proved to be a strong aesthetic exercise. Multiplication and wide diffusion were important elements for us, and thus we turned to printmaking” (Morgan y Frigeri, 2015, 132). “Usamos “pop” pero lo cuestionamos (…). Sentíamos que al pop estadounidense le faltaba el contenido político (…). Nos apoyamos mucho en la pintura histórica, que convertimos en pop. Para nosotros el Museo del Prado representaba la máxima expresión de la cultura popular. Sus contenidos se convirtieron en nuestra principal fuente de inspiración y a través de nuestro lenguaje pop transformamos pinturas míticas pertenecientes a la tradición española –Goya, Velázquez en estampas de amplia difusión. Convertir la alta cultura en cultura de masas resultó ser un fuerte ejercicio estético. La multiplicación y la amplia difusión eran elementos importantes para nosotros, y por eso recurrimos al grabado”.

28. La figura de Tomàs Llorens fue capital en cuanto que apoyó teóricamente a Estampa, fomentó los contactos entre Crónica de la Realidad y animó el surgimiento del Equipo Crónica, primero Rafa Solbes, Joan Antoni Toledo y Manolo Valdés y, después ya solo con Solbes y Valdés. El Equipo Realidad (formado por Joan Cardells y Jorge Ballester), coetáneos y anteriormente compañeros de estos, fueron apadrinados por el crítico Vicente Aguilera Cerni.

29. “Our imaginary was borrowed from high culture, it belonged to the art historical cannon promoted by certains museums. They were all images that we had grown up with and respected. We were fascinated by these iconic paintings that appeared everywhere in picture books, photographs and drawings. Ultimately, we decided to revisit them ironically”. (Morgan y Frigeri, 2015, p. 132). “Nuestro imaginario era prestado de la alta cultura, pertenecía al canon histórico del arte promovido por ciertos museos. Todas eran imágenes con las que habíamos crecido y respetado. Estábamos fascinados por estas pinturas icónicas que aparecían por todas partes en libros ilustrados, fotografías y dibujos. Al final, decidimos revisitarlos irónicamente”.

30. El trabajo de Nicola L. también ha podido ser visto en las grandes exposiciones temáticas: The World Goes Pop (2015) en la Tate Modern de Londres, y en She-Bam Pow Pop Wizz! Les Amazones du Pop (2021) en el MAMAC de Niza.

31. “La marginación de las “mujeres artistas pop” es en gran parte sintomática de la (mala) construcción crítica temprana del pop como un movimiento artístico estadounidense de temas comerciales, técnicas reproductivas y frialdad apolítica que ha dejado una huella indeleble en la recepción y revolución del arte pop. Retomando así la diversidad de aportes de las mujeres al pop, en su contingencia y disonancia desde su distinta formación en cada contexto, se enriquece la comprensión del pop en sus dimensiones nacional y transnacional”.

32. “Un espíritu de urgencia y exuberancia”.

33. “Las diferencias estéticas regionales se habrían colapsado en un lenguaje visual compartido de líneas llamativas y colores llamativos”.

34. “El arte pop no fue un fenómeno artísticamente vulgar pero influyente que sucedió “allá”, a una distancia segura de los espacios limpios, tranquilos y sagrados del museo. El mundo se hizo pop debido a los avances en la tecnología y en los medios, sin duda, y en la sacudida de las viejas jerarquías en la cultura y la sociedad. Pero las instituciones de arte también formaban parte de la red de distribución del arte pop”. Fox, D. 2015, Frize.

35. El MNCARS adquiere las primeras obras de Ángela García Codoñer e Isabel Oliver en 2017. Hoy día pueden verse sus trabajos dentro de la colección en la Sala 427 bajo el epígrafe Artistas mujeres y tardofranquismo junto a Eulàlia Grau, Ana Peters y Mari Chordà.

36. Esta exposición revela las historias alternativas del pop, destacando figuras clave de la época que a menudo se han quedado fuera de la historia del arte convencional. También revela cómo el pop nunca fue solo una celebración del consumismo occidental, sino que a menudo fue un lenguaje internacional subversivo para la crítica y la protesta pública en todo el mundo.

37. “I felt that most things I was doing that weren’t abstract expressionist painting or straight photography were directly influenced by pop: I’d had an internal debate about pop and decided that its advent meant that style was a matter of choice, not unconscious expression. But no, I wouldn’t have labelled myself a ‘pop artist’”. “Sentí que la mayoría de las cosas que estaba haciendo que no eran pintura expresionista abstracta o fotografía directa, estaban directamente influenciadas por el pop: tuve un debate interno sobre el pop y decidí que su advenimiento significaba que el estilo era una cuestión de elección, no expresión inconsciente. Pero no, no me habría etiquetado a mí misma como una “artista pop””.

38. A esta serie, inspirada en la guerra de Vietnam, le siguieron los nuevos collages que añadió a esta bajo el título House Beautiful: Bringing the War Home, New series acompañando el cambio de siglo y las guerras de Afganistán e Irak en 2004 y 2008.

39. “Quería usar imágenes de mujeres de revistas masivas, prácticamente todas las cuales estaban involucradas en estereotipos desvergonzados. Sentí que los pintores pop emergentes también repetían esos tropos, pero siempre negaban cualquier profundidad de crítica social más allá de un guiño irónico. Quería que mi trabajo fuera visto como lo que mucho más tarde llamamos una deconstrucción de la imagen. Este grupo de obras (que suman más de treinta) lo llamé retroactivamente Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain”.

40. “Las mujeres españolas sufrimos una doble represión: la política, impuesta por la dictadura, y la desigualdad hacia las mujeres. El clima político bajo la dictadura tuvo un fuerte impulso nacionacatólico, que reprimió sutilmente los comportamientos íntimos y morales, acentuando finalmente las diferencias entre los sexos. En las clases más conservadoras, esta moral represiva se sustentaba en la figura del paterfamilias, cuya lógica hacía que la mujer pasara del padre al marido. En mi trabajo reflexioné sobre la educación impuesta a las mujeres españolas, que abarca desde la escolarización hasta la estricta cultura sentimental a la que tuvieron que adaptarse. Asistir a la universidad resultó muy importante para mí, ya que me permitió reflexionar de forma independiente e intercambiar ideas. Las mujeres sin acceso a la cultura no tuvieron esta oportunidad”.

41. “Estaba firmemente convencida de lo importante que era hacer este tipo de trabajo, pero también era muy consciente de que como mujer encontraría obstáculos adicionales”.

42. “Solo dos obras, seleccionadas por Tomàs Llorens, se exhibieron en una exposición colectiva. Después de eso, nada. En 1996, las revistas de arte publicaron por primera vez estudios de las obras de esta época y, desde entonces, ha crecido el interés”.

43. Su trabajo se recuperó junto al de Ángela García Codoñer en Genealogías feministas en el Estado español (1960- 2010) de 2012, en la famosa The World Goes Pop (2015), en A contratiempo. Medio siglo de artistas valencianas (1929-1980) de 2018 y en la chispeante She-Bam Pow Pop Wizz! Les Amazones du Pop (2021). Así, tuvo sus dos exposiciones individuales más importantes hasta la fecha y casi retrospectivas en 2019 bajo el título Isabel Oliver. Quaranta anys d’art compromès (1970-2009) en la Fundación Martínez Guerricabeitia en el Centre Cultural La Nau (UVEG), e Isabel Oliver. Discursos feministas. 1970-2022 en el Edificio de Rectorado del UMH de 2020, ambas comisariadas respectivamente por Pascual Patuel e Isabel Tejeda.

44. “lucha de las mujeres contra la discriminación en sus vidas y en todas las esferas de la sociedad”.