Ad imaginem suam

Amador Griñó

Solas, en la plenitud de su vida, guapas, contentas, seguras, poderosas y risueñas, —tal vez acompañadas de una amiga a su altura y condición—, así se nos muestran las mujeres-iconos de Cuqui Guillén. Y a pesar de la facilidad con que su aspecto sesentero o setentero las convierte por asociación icónica en pin-up, como se dice en el medio especializado –mujeres calendario para tíos a lo vulgar–, hay algo en ellas, además de la ambientación escénica, que les confiere también ese poder y leyenda de las garçonnes masculinizantes de los años veinte. Es muy intrigante constatar que estas creaciones no nos transmiten una cosificación de la mujer para la mirada masculina, mirada que, por otra parte, atrapan dada su fuerza escópica. El lenguaje Pop Art de la artista, como su comisaria Johanna Caplliure explica detalladamente, la singulariza en su forma expresiva.

Del dulzor y la melosidad de las creaciones del gran artista del pop Andy Warhol decía Camille Paglia: “Con colores chispeantes y formas simples, el Pop Art proyecta una visión inocente e infantil del mundo. Esto se puede ver claramente en el alegre mundo de juguete del escultor Claes Oldenburg, quien utilizaba vinilo barato para hilvanar tiernas y gigantescas hamburguesas, patatas fritas, tubos de pasta de dientes o enchufes eléctricos, y creó bonitos helados en piel artificial de leopardo y tigre. De igual manera, Andy Warhol nunca perdió su mirada acrítica e ingenua. “El mundo me fascina”, decía; lo encontraba todo interesante, hasta su propio aburrimiento. Un colega suyo afirmaba que Warhol se comportaba siempre como el “tonto del pueblo”. Hacía ver a las personas las cosas cotidianas de una forma nueva…”(1) Y el lenguaje de este suave arte, infantil incluso, que hace ver las cosas cotidianas de forma diferente, manipulado por Cuqui Guillén nos obliga a ver más allá de las cosas corrientes representadas en sus obras.

La mirada de la artista no es una mirada inocua; cotidianamente nos asedian las imágenes, anuncios y más anuncios, TV, fotos, selfis, emoticonos. Nos comunicamos cada vez más a través de imágenes, pero ¿entendemos su lenguaje? ¿Hasta qué punto somos conscientes del poder de manipulación que posee una simple imagen? Todos los detalles son importantes: cuanto más fea o complicada es una tipografía más difícil se nos hace leer un libro. La imagen funciona en parámetros similares: cuanto más bella y más atrayente, más nos atrapa o, por decirlo de otra forma, menos barreras o prevenciones ponemos ante ellas, con más facilidad las dejamos entrar en nuestra mente. Los publicistas y la artista saben de ello y conocen mil trucos usando, si fuera necesario, el reclamo del sexo o la sexualidad. Hay mensajes subliminales acechándonos en cada esquina.

Y de este modo, estas heroínas a lo pin-up-Cuqui también tienen algo que las aproxima a la protagonista de la novela Monsieur Vénus, Raoule de Vénérande, quien, como su autora Rachilde (Marguerite Vallette-Eymery), en 1884 escandalizaba a todo París vestida de hombre mientras convertía en sumiso a un hermoso joven. “Esa satánica flor de decadencia picantemente perfumada, misteriosa y hechicera y mala como un pecado”.(2) Dulces dominatrices de algodón de azúcar con corazón de pimienta de cayena.

De alguna forma, estas composiciones bellas parecen recordar el realismo romántico que la egoísta y objetivista Ayn Rand proponía, mostrándonos representaciones de las cosas y de los seres humanos “como podrían y deberían ser”. Su primera publicación, aún en Rusia, fue sobre la vampiresa Pola Negri (3), la artista de cine mudo de los años 20 a la que admira y de la que le fascina su personalidad en la pantalla donde se presenta como mujer fuerte. La mujer orgullosa conquistadora y poderosa que es, incluso en su sufrimiento. Para Rand, la dedicación obsesiva de Negri a su trabajo la convierte en la encarnación del poder eterno e invencible de una mujer, una mujer victoriosa.

Para la artista, el cuerpo femenino siempre le ha interesado, su cuerpo, sus formas. Nacida en una familia de mujeres poderosas, se siente a gusto con su sexo y entre mujeres dueñas de su destino. Los hombres me gustan mucho, afirma, pero las mujeres me inspiran; yo no me parezco a los cuadros, los cuadros se parecen a mí.

Si rastreamos en los orígenes de su creación icónica en su primera etapa, cuando era miembro del Equipo Límite, reconocemos a las mismas mujeres, explosivas, voluptuosas y deseables; encarnaciones manifiestas del poder y del dominio de forma insoslayable y hasta salvaje. A veces representadas en actitud activa y dominante, vestidas de cuero látigo en mano, o de forma pasiva sufriendo amordazadas o encadenadas. Un pequeño itinerario de perlas escogidas de las obras que coprodujo en los 90: Qué vida más perra (1989), que va más allá de la obscenidad explícita; Perdí mi corazón en un autocine (1991), cuero y cadenas; Ensalada de pepino en el colegio femenino (1993), violencia fetichista; Por favor, silencio (1993), la enferme- ra perversa ataca de nuevo; Mi fortuna por un rábano (1993), que muestra más de lo que enseña; Piluca niña moderna (1995), o Dévora Meel Conejo (1997), bondage femenino sin ambages. La imagen y el lenguaje transgresor de los títulos de las pinturas tienen concomitancias similares con las que Simone de Beauvoir calificaba como las principales armas que usaba el Marqués de Sade para atraparnos literariamente. “Un niño sabe ya que el torpe dibujo del muro es más obsceno que el órgano o el gesto que evoca, porque la intención libidinosa afírmase en ellos en su autenticidad. Entre todos los sacrilegios, la blasfemia es la más fácil y la más segura […] La representación de la escena erótica posee más interés a sus ojos (los de Sade) que la experiencia vivida. En las Jornadas de Sodoma, las fantasías son narradas antes de ser llevadas a la práctica”(4).

Las Justines y Juliettes sadianas de este periodo impregnado de la fuerza juvenil propia de la edad, nos prefiguran a una artista-Medea –quizás la primera mujer pantera de la historia– capaz de todo por el amor/sexo; que si es herida en lo más hondo por su compañero, abrasa a la amante de su marido y a su padre, mata a los hijos habidos con él, quema la casa familiar, y a él lo deja vivo por pura simetría pasional. Ella lo ha dado todo por amor y lo ha perdido. Él también.

“No ibas a llevar vida placentera riéndote de mí tras tu deshonra del lecho conyugal; ni impunemente habían de echarme del país la princesa o Creonte, que una esposa te dio. Ante esto, llámame leona, si es tu gusto, Escila y habitante de tirsénicas cuevas; el caso es que herí tu corazón como lo merecías”.(5)

Parafraseando a M. Yourcenar, el tiempo, ese gran escultor que mejora las esculturas y las transforma, también ha pasado para Cuqui Guillén y sus creaciones. Siguiendo con la metáfora escultórica, estas –sus creaciones– han limado ángulos y han introducido mutilaciones que, como su ausencia en algunas esculturas, incitan a nuestra imaginación a completarlas; ¿sería más bella la Victoria de Samotracia con cabeza y brazos? Actualmente ve las cosas de otra manera, y su mente abierta e inquieta, enriquecida por el tiempo y la experiencia, confiesa que la etapa de vengativa y pasional mujer pantera pasó. El tiempo ahora lo dedica a ella misma y a su creación; es más comprensiva y puede entender el cambio y la finitud de las cosas y los sentimientos. Las venganzas consumen mucha energía.

Sus mujeres actuales son más sofisticadas y menos explícitas en ciertos temas pero, no nos equivoquemos, no son solo pin-ups, stricto sensu. Para Mercedes Expósito, Lipovetski las ve como la imagen de la nueva mujer surgida después de la Segunda Guerra Mundial que, en contraposición a las vamps y mujeres fatales que pueden colocar al hombre en una posición sumisa, son una imagen nada amenazante y voluptuosamente tradicional fruto de una sociedad que respeta una feminidad autónoma, aunque en su opinión continúan siendo mujeres objeto, cebos eróticos femeninos para el reposo del guerrero –stricto y lato sensu–. No olvidemos que además de referirse al macho tradicional, sus imágenes fueron distribuidas copiosamente entre los soldados durante la guerra e incluso pintadas en los aviones de guerra, pero la propia autora destaca que los análisis de Elena Buszek coinciden con la idea de que “la belleza y la sensualidad le sirven a la pin-up para adquirir poder. Su estudio sobre la evolución histórica de la figuración de la pin-up recurre a una definición amplia del término que le permite sostener que este prototipo de mujer encuentra su origen en las actrices del teatro de variedades del periodo de fin de siècle. En el dilema que opone la sexualidad de las mujeres como lugar de opresión y sometimiento, por un lado, y lugar de placer y liberación, por otro”(6).

Es difícil elegir el estereotipo de mujer que Cuqui Guillén nos presenta en esta exposición. ¿Pin-ups? Sí, sin duda. ¿Vamps, garçonnes, femmes fatales? También. Ella, y como anteriormente reseñamos, es todas ellas: femeninas, atrayentes, voluptuosas pero independientes, dueñas de su vida y además madres, constructoras de su destino con esfuerzo y mucha voluntad.

Todo puede asumir una significación simbólica: “en su capacidad para crear símbolos, el hombre transforma inconscientemente objetos o formas en símbolos, confiriéndoles así enorme importancia psicológica”(7). Pongamos un ejemplo del poder de los mismos: en la obra titulada Gran Hotel Parco dei Principi, Sorrento IV, aparecen dos amigas vestidas con un sesentero conjunto de cuadros escoceses amarillos y negros. Los tartanes escoceses, según sus colores y diseños, son los símbolos heráldicos de los diferentes y ancestrales clanes creados en la noche del tiempo por aquellos primitivos moradores de la tierras altas y malas, recordemos el filme Braveheart (1995). Pues parece ser que no; según los historiadores, todo es un constructo, un símbolo inventado que ha sido asumido popularmente en Escocia y por el resto mundo como algo genuino y ancestral, pero que no es verdad: “Lejos de ser un vestido tradicional highland, fue inventado por un inglés después de la unión de 1707, y los diferentes “tartanes de los clanes” son incluso una invención más tardía. Fueron diseñados como parte de una festividad organizada por Sir Walter Scott en honor de un rey hannoveriano, y deben su forma actual a otros dos ingleses”.(8) Ni ancestrales ni genuinamente escoceses, pero se han convertido en símbolo. Sirva este pequeño excurso/ejemplo para remarcar el poder simbólico de la imagen y para adentrarnos en el mundo de la artista.

Una serie de emplazamientos de lujo, seleccionados expresamente entre su colección de propagandas de “Hoteles con encanto”, le permiten recrear los escenarios donde se desarrolla la acción de sus heroínas. El decorado del hotel funciona a modo de dorado altar barroco que enmarca las figuras.

En toda esta serie apenas encontramos dos machos. Un boxeador y un gorila se destacan en toda la exposición, ambos ejemplares cargados de simbolismo. El gorila, peludo e imponente, permanece quieto detrás de la protagonista del cuadro que sujeta una parte del vestido rojo que luce a modo de capote torero y, en una expresiva pose similar a la del matador seguro de su arte, se dirige al tendido después de haber realizado una serie de pases con el capote, y da la espalda al animal, cuadrado para la suerte final.

El salvaje peludo, bestial y antropomórfico –la bestia–, se rinde a los encantos de la bella que lo civiliza con sexo; no existe argumento más antiguo y poderoso para domesticar a un hombre en este caso. Aquella primera etapa en que las mujeres de Cuqui estaban más próximas a las degolladoras míticas como Salomé, Judit o la reina Tomiris, dejan paso a un tipo más refinado. Eva, la dadora de vida, la madre, es una mujer inconformista y transgresora, que no está de acuerdo con el principio de autoridad, se hace preguntas, es muy curiosa y experimenta –principios de la ciencia y el avance humano–; en contraposición a Adán, que tal y como nos lo describe el Génesis abrahámico, es un zote simple que se aburre y no sabe por qué. Es Eva quien le obliga a pensar, a comer la manzana y, aunque no se explicite en el relato la existencia de sexo, estoy seguro que este debe de haber mediado para convencerlo, porque Elohim-YHWH castigará a Eva a parir con dolor a partir de ese momento. También será la hieródula de Ishtar, Shamhat (9), quien someterá y civilizará a la bestia peluda de Enkidu (10) a base de mucho sexo, como se relata literalmente en la Epopeya babilónica de Gilgamesh, “el que vio lo más hondo”. Respecto al boxeador/estrella poco podemos decir más allá de su simbología violenta y peleona. Solo, aislado icónicamente en el cuadro, quién sabe si es una referencia directa a la voluntad luchadora de la propia artista. En cualquier caso, como referente varonil, continúa siendo el mismo tipo de símbolo de fuerza bruta, que es una realidad manifiesta en los gorilas. El símbolo se ve reforzado por la aparición de un gallo de pelea en el mismo cuadro.

Existen otras referencias que nos ofrecen el hilo de Ariadna en este entramado simbólico. Tanto en el Hotel Portixol, en el Hotel La Bastide de Marie, El Gran Hotel Parco dei Principi, o el Hotel Martínez, por nombrar algunos de la selección propuesta por la artista, como en el resto de hoteles, la acción sucede durante el buen tiempo, sea primavera o verano, y la luz cálida baña todas las partes. Tiempo de bienestar. Cuando la protagonista-heroína se encuentra en el exterior, la piscina está llena y las protagonistas, absortas y relajadas, van a su aire, están en sus cosas. Solas, y autosuficientes, se relajan seguras al lado de la piscina, en un escenario carente de otras presencias. En todas las imágenes se percibe una alegría de vivir que evoca un hedonismo buscado. De igual manera, las protagonistas que se encuentran en el interior de las habitaciones siguen absortas, relajadas, concentradas en asuntos tan íntimos como escribir en el diario, o nos miran con el descaro de no ser conscientes de que estamos sabedores de ello. Incluso Ann Sothern, toda montada de lentejuelas y plumas, está abstraída, como si se preparara para regresar a la escena después de una breve una pausa.

Y el agua que, como la maternidad, es la fuente y el origen del mundo, rebosa las grandes piscinas de transparente y azulado líquido.

No podría concluir esta particular aproximación sin tratar el tema de la maternidad. Buscada tardíamente, configura todo un universo dulce a su alrededor. El subconsciente, ese almacén donde guardamos nuestros recuerdos y los de la especie, se abre para hacer aflorar dulces flashbacks de su infancia entre propagandas de tiernos cervatillos, productos de belleza y alimentos infantiles. Sonrientes bebés rodean un gatito de la suerte mientras una adolescente mamá nos mira con profundos ojos negros. Todas las mamás de Cuqui son bellas, felices y están encantadas de tener hijos felices. Posiblemente una autoafirmación complacida de una decisión difícil y responsable y de una infancia dichosa. Los sentimientos, las pasiones, los deseos nos dominan, podemos luchar contra ellos, intentar domeñarnos, pero al final se asoman por las costuras. La artista traslada sus emociones a sus obras, sin querer y sin poder evitarlo, quizá no de forma tan explícita como el autorretrato de Van Gogh con la oreja vendada. Muchas veces es más sutil y puede limitarse a la temática escogida o permitirse algún pequeño desliz. Van Gogh necesitó explicitar su dolor, su decisión de mutilarse, pintándose con la venda. Descifrar su significado no es tan sencillo. Sabemos que se cortó la oreja porque se la entregó envuelta en un papel a Gabrielle Berlatier, pero ahí la dificultad: si lo hizo por celos, por culpa de su separación de Paul Gauguin, o para terminar con los acúfenos que lo estaban enloqueciendo, nunca lo sabremos con certeza. El artista escoge una idea, la imagina, consigue pintar lo que consigue y yo, y cada uno de los que veamos sus obras, veremos otra realidad a través de nuestros ojos, imaginación y cultura, todas diferentes y todas estarán allí, porque necesitamos contarnos a nosotros mismos lo que vemos para poder entender el mundo. Este es mi relato que deseo compartir, porque las obras de Esperanza Casa Guillén, quien enfatizó su parte femenina usando el apellido de su madre, no me dejan indiferente y su visión dispara mi imaginación.

La pintora-demiurgo, como Sísifo está condenada a levantar la piedra de su forma de expresarse cada vez que se enfrenta a una obra. Sus creaciones, carne de su carne, hijas de su mente y mano, participan de sus conceptos de belleza, fealdad y forma de entender el mundo y, por tanto, las mujeres aquí representadas en su variedad y diversidad, son todas nuances icónicas de ella misma –creadas a su imagen y semejanza– con sus aciertos, seguridades, incertidumbres y poderío, que no falta.

1. Camille Paglia, Imagens cintilantes. Uma viagem através da arte desde o Egito a Star Wars, Editora Apicuri, Río de Janeiro, 2014, p.148-149.

2. Rubén Darío Los raros, Libros del Innombrable, Zaragoza, 1998, p.142.

3. Pola Negri, famosísima actriz del cine mudo, casi se casa con Valentino y no desaprovechaba ninguna oportunidad para contarlo.

4. Simone de Beauvoir, El marqués de Sade, Ed. Leviatán, Buenos Aires, 1956, pp. 83 y 68.

5. Eurípides, Medea, v. 1354-1361.

6. Mercedes Expósito García, De la garçonne a la pin-up, Ed. Cátedra Universitat de València, Madrid, 2016, p. 364.

7. Aniela Jaffé, “O simbolismo nas artes plásticas”, en O homen e seus símbolos, Carl G. Jung, Editora Nova fronteira, Río de Janeiro, 1964, p.232.

8. Eric Hobsbawm y Terence Ranger, La invención de la tradición, Ed. Planeta, 2021, p. 26.

9. Shamhat, prostituta del templo cuyo propio nombre en sumerio viene a significar ”mujer voluptuosa, de formas generosas”. Joaquín Sanmartín, Epopeya de Gilgamesh, rey de Uruk, Ed. Trotta, Barcelona 2005, p.113.

10. (Enkidu) Encrespado de greñas / por todo su cuerpo, / melenudo / como una mujer; / los mechones de su pelambrera / tan recios como la cebada. / No sabe qué es gente/ ni, menos, qué es patria / va con unos trapos / como el mismo Šakkan; / junto a las gacelas mismas / se come las hierbas… I:105 – I:111, Ibid, p.96.