Cuando mamá hace pop

El 11 de abril de 1999 se estrenó en los Estados Unidos el capítulo 19 de la décima temporada de la serie de dibujos animados The Simpson, “Mom and Pop Art”, donde nos presentan a Homer y Marge Simpson como artistas. Como siempre, irónicamente, el primero se convierte en una suerte de outsider conceptual que alcanza rápidamente el éxito en las páginas de la revista Art in America mientras Marge Simpson se lamenta de su constancia y esfuerzo para con la pintura sin conseguir “ser una artista” (to be an artist) o haber sido reconocida como tal, como su marido, que consigue situarse por un instante a la cabeza de la vanguardia internacional con sus patéticos assamblages de burdo bricolaje. Como siempre también, en la lógica de The Simpsons, la historia da la vuelta y Homer sufre un estrepitoso fracaso que le conduce a un descreimiento de las reglas del mundo del arte. El desaguisado se recompondrá con un estrambote surrealista de Homer Simpson-artista-total por el que el pueblo de Springfield se transforma en otra Venecia inundada. Más allá de la anécdota, lo que nos interesa aquí es el juego de palabras en el título, donde Mom es mamá y Pop es papá en inglés norteamericano, aunque bien se podría haber equivocado la traducción del mismo, casi literalmente y por un descuido, como “Mamá y el Pop Art” [1].

 

Ese descuido es el mismo en el que caí dándole vueltas a qué sucede cuando una pintora como Cuqui Guillén, que fue madre hace poco más de dos años (Sí, todos bien. El pequeño se llama Ángel), vuelve a tomar los pinceles y presenta una nueva colección de cuadros agrupados bajo el epígrafe de The Mommy’s Pop/El Pop de Mami. Un descuido el mío que hacía encajar las palabras y las ideas, aun el error de traducción y la escasa conexión con esta historia de Los Simpsons —que, por otro lado, cuenta con la participación especial de Jasper Johns.

 

El Pop de Mami es algo así como subrayar lo que sucede cuando mamá hace Pop, cuando pinta cercana al Pop en lo que ahora y desde hace un tiempo se entiende como Neo-Pop: el Pop nuevo después del Pop de entonces, a finales de los años 1950 y la década de 1960. Es decir, lo que se sigue haciendo a partir de las estrategias del Pop ahora.

 

Sin necesidad de entrar en más detalles —lo mejor y más Pop sería acudir a la monografía de Tilman Osterwold, Pop Art. Köln: Taschen, 2007— podemos recurrir a aquella definición que daba Andy Warhol, allá por 1963, cuando respondía a Gene Swenson que el Pop consistía más o menos en hacer que las cosas gusten [2]. Pero claro, ese hacer que las cosas gusten (o se parezcan, en un juego de sentido e interpretación de las palabras al que le saca buen partido J. Flatley) tiene que ver primero con la recuperación para el arte, para la pintura, de aquellos motivos y mitos de lo cotidiano que habían sido arrasados por la abstracción y a los cuales se volvía a mirar —reconociéndolos en los cuadros sin problema en sólo unas fracciones de segundo— desde una visión optimista de las cosas que entroncaba directamente con la imagen de prosperidad y confort que transmitían los slogans de la publicidad y el diseño de los productos de consumo en la línea de consumación del American Way of Live.

 

Y aquí uno piensa o cree ver a Cuqui Guillén aliada y enfrentada a partes iguales con los publicistas de otra serie de éxito, Mad men, o quizás, más a la española, con aquellos de la agencia Tiempo que, ubicados en la calle Tuset de Barcelona desde principios de los años sesenta, fueron responsables de campañas para marcas como Tergal, Bodegas Terry o medias Platino [3]. O, por otro lado, a los creativos de Estudios Moro, que con sus “filmlets” animados y sus “spots” de imagen real son los responsables de buena parte del imaginario de la generación de Cuqui Guillén, de la de antes y de las de después, con ejemplos para el cine y la televisión tan relevantes como la Familia Telerín, la canción del Cola-Cao, el “Vamos a la cama”, las campañas de los coñacs Fundador (Está como nunca, el sabor que mejor sabe) o Veterano (Veterano, tiene eso, un veterano sabor) y los zapateados flamencos de unas copas y la botella de Tío Pepe (Sol y alegría del vino de Jerez en el mundo) para González Byass [4].

 

Todos ellos hacían que las cosas nos gustasen, que les gustaran a la gente y las pudieran reconocer fácilmente. Qué duda cabe de que sus creaciones son una referencia contemporánea e ineludible, popular, para nuestro Pop —también contemporánea de ese otro Pop crítico que desarrollaron el Equipo Crónica y el Equipo Realidad en Valencia— que nutre ahora de personajes y simbolismo, de frases y guiños, la pintura de Cuqui Guillén —como ya lo hacía entre 1988 y 2002 mientras estuvo activo el Equipo Límite, donde firmaba los cuadros al alimón con Cari Roig [5]. La cita, la referencia o la apropiación combinada de buena parte de estos modelos de nuestra cultura popular (fotos, anuncios, etiquetas, cómics, souvenirs, juguetes, etc., que colecciona con obsesión y cariño como un tesoro de maravillas en vitrinas y aparadores), incluso de los que hoy pueden resultar altamente kitsch, constituyen la base de todo un mundo plástico y personal que da un nuevo giro con la maternidad [6].

 

Aunque la manera de barajar y superponer distintas imágenes y registros —más planos y esquemáticos o con volumen— se mantiene, construyendo y potenciando las posibles narraciones, es evidente ese giro en relación a los mismos motivos, su elección y orquestación en el imaginario personal dentro de los cuadros (como sucede cuando suma el zumo de naranja, las pajitas y el Martini con dos niños disfrazados de indios y una madre que los observa). La continuidad que se establece en todos ellos vendría dada por esa nueva condición y por la reflexión consiguiente que supone reunir en sí misma los papeles de nieta, hija y madre. Ella misma ha declarado la estrecha proximidad a las figuras de su abuela y de su madre (a las que por cierto dedica un cuadro estupendo rodeadas de figuritas de cromos recortables) y cómo esta relación permite que se traspasen los recuerdos, los recursos y los tesoros —todos esos objetos e imágenes atesorados como referencias— en una manera de relacionarse con el mundo, con las cosas y con la historia familiar y cotidiana. Ahora, esa función de aprendizaje debe continuar su camino.

 

La mejor forma de hacerlo es recuperando sus propios recuerdos infantiles como nieta e hija en los años setenta: esos momentos en los que las descubría maquillándose o las acompañaba mientras se vestían, las cremas cosméticas que gastaban entonces, los jabones Atkinsons junto a los maniquíes de las pelucas sobre el tocador, los paquetes de Royal o los envases de vidrio de Danone en la cocina… En definitiva: una iconografía marcada por la vida y atemporal, casi, por compartida.

 

Así, la pintura de Cuqui Guillén relaja la provocación de momentos anteriores hacia un juego de imágenes más blando, con colores pastel y chicles, de gominola, al tiempo que éstos resultan más potentes y luminosos, vivos, propios de esa claridad de los productos infantiles. No obstante, se nota la contundencia de la visión de lo femenino y el feminismo que estuvo entonces —en tiempos del Equipo Límite— y que sigue ahora, pasada por el filtro de la maternidad, más serena, en obras como El Gran Seductor (que rescata la botella de Tío Pepe, una presencia altamente estimulante), Avon Royal (con esa calidez del universo femenino en la publicidad que da pie a la idealización de la madre), Recuerdos de infancia: jabón Atkinsons (donde contrapone los juegos de miradas pícaros y obscenos de los juguetes) o [Todos dicen…] Chupa (quizás la composición de tono más jocosamente irreverente y macarra en esta línea).

 

Estas son, si cabe, variaciones sobre el mismo cuadro, el mismo modelo, la misma imagen: la moda y el estilo de una(s) época(s) pasada(s) reinterpretadas hoy desde una narratividad concreta a través de composiciones más o menos barrocas donde se superponen con estilo imágenes de distintas procedencias, siempre de carácter popular, que remiten a nuestro pasado compartido a la vez que a cuestiones de mayor alcance. Rodeada de todo ese imaginario y centrada en él, tenía que pintarlo, abriendo una nueva etapa de madurez —una etapa en la que apoya los lienzos en el estudio sobre infinidad de botes de leche infantil Nidina.

 

Por el camino, antes, apareció toda una serie de cuadros en los que una pareja de simpáticos y extraños muñequitos o unos “bambis” dorados y traslúcidos se encuentran en medio de historias, flanqueados de flores exóticas y de una selva idílica, como en aventuras que parecen ser fragmentos de algún extraño y en ocasiones pícaro álbum ilustrado para niños.

 

Cuqui Guillén nos propone una visión personal del Pop, una visión en la que fluyen las luces, la sorpresa y el color, cierto espectáculo kitsch (esos bambis traslúcidos, el gato chino de la suerte…) y donde se mezclan imágenes que ya quedaron en el recuerdo de la infancia. Como queda en el recuerdo de la madre la sorpresa que le produjo escuchar a su hijo articular completamente y por primera vez una frase: “Mamá, me encanta el yogurt”. Ese momento, supongo, bien vale un cuadro y todo el Pop de Mami.

 

 

Notas.

 

[1] [Consulta on line 6 de febrero de 2011: http://www.snpp.com/episodeguide/season10.html ] El título de este capítulo se tradujo en España como “Mamá y el arte de papá” y en Latinoamérica como “Arte de mamá y papá”. Véase además http://en.wikipedia.org/wiki/Mom_and_Pop_Art.

[2] Jonathan Flatley, “El pop consiste en que gusten las cosas”, en AA.VV. Ideas recibidas. Un vocabulario para la cultura artística contemporánea. Barcelona: MACBA, 2010, p. 226-243. El texto está disponible on line en http://www.macba.es/PDFs/jonathan_flatley_ideas_recibidas.pdf

[3] Véase al respecto el interesante artículo de Sergio Vila-Sanjuán, “Cuando Tuset era una ‘street’”, en La Vanguardia, Barcelona, 13 de febrero de 2011.

[4] Sobre los Estudios Moro resulta fundamental el libro Lluís Fernández (comisario), El anuncio de la modernidad. Estudios Moro: 1955-1970. Valencia: Pentagraf, 2007, publicación asociada a la exposición que tuvo lugar en el MuVIM, Valencia, entre diciembre de 2007 y febrero de 2008. De su presentación se hacía eco Las Provincias, que en noticia de agencia recogía estas declaraciones del comisario de la muestra: «Con esta exposición, la primera que se centra en los populares estudios, personajes como ‘La Familia Telerín’ “entran por fin en un museo de arte moderno” [sic], declaró Fernández, quien consideró que este hecho “tiene una importancia mayor a la que podría parecer porque en otros países más desarrollados en cuanto a cultura popular hubieran sido iconos para Warhol o Lichtenstein”.» Ver Europa Press, “El MuVIM valenciano abre la primera exposición a los Estudios Moro, creadores de ‘Vamos a la cama’ y ‘La familia Telerín’”, en Las Provincias, Valencia, 20 de diciembre de 2007.

[5] La publicación más completa hasta la fecha sobre la trayectoria del Equipo Límite es AA.VV. (José Gandía Casimiro, comisario), Equipo Límite. 10 años. Atadas. Valencia: Generalitat Valenciana-Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 1998. El regreso de Cuqui Guillén, ya en solitario, tiene lugar en mayo de 2005 con la inauguración del Chaston Bar —un local en la calle Sueca de Valencia del que se encargará también de la decoración— y de la muestra “Entre pieles”; en 2006 expone en la galería Rosa Santos “Seda bajo la piel” y en la galería Sen de Madrid “Canela y cristal”, regresando al Chaston con “Pour vous”. La anterior ocasión que pudimos ver su trabajo de forma individual fue “Misión cumplida”, en la sala Coll Blanc de Culla (Castellón) en 2009.

[6] Este aspecto al igual que otros vinculados a su trayectoria artística quedan muy bien recogidos en el documental que protagoniza dentro de la serie Llums en el Cavallet, realizado por Candil Films en 2010.